日常生活展演戰術：以萬德男孩為例[1]
林欣怡 國立交通大學應用藝術研究所博士班
摘要
當代藝術的展演結構與方式自90年代以降，逐漸開展出不同的實踐方式(m anières de faire)，從美術館、畫廊、替代空間而至街頭，皆不再以舊有既定的規則運作施行，此種樣貌除表現在展演結構場所擴散至非官辦場域外，也滲透至日常生活行動中。Michel de Certeau曾說明「如果日常實踐或實踐的方式不再作為社會活動的模糊背景而出現，如果一系列的理論問題、方法、範疇和視角通過穿越這模糊的背景能夠聯繫起來，那麼這個目的就可以實現[2]。」Michel
de Certeau所指的目的，即在提問和假設的基礎上，為日常實踐的各項分析提供一些可行的道路。
本文試就Michel de Certeau於日常生活實踐：1實踐的藝術(L’invention
du quotidian 1. Arts de faire)所論述的戰術、空間實踐；與列斐伏爾(Henri
Lefebvre)日常生活批判觀點、Raoul Vaneigem於Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations所提之異軌(détournement)、抽象的中介等概念，敘述分析當代藝術創作展演實踐日常生活批判理論的可能，並以台灣年輕藝術團體「萬德男孩」的創作方式、社會介入連結行動、展演場景，透過消費與異化、言說與書寫、戰術與策略等結構比較，標誌建構出「萬德男孩」於台灣當代藝術社會網絡的實踐行動路徑，提供一個日常生活理論於藝術展演的視角關注與回應。
關鍵字：日常生活批判理論、萬德男孩、戰術
一、黃彥穎：高低現實點的槓桿操作
Adam Smith所著《國富論》曾論及交換價值的概念，一般而言，交換價值為出售商品能換回的物品，在市場體系中，交換價值體現為價格：
價值一詞有二個不同的意義。它有時表示特定物品的效用，有時又表示由於佔有某物而取得對他種貨物的購買力。前者可叫做使用價值，後者可叫做交換價值。使用價值大的東西，往往具有極小的交換價值，甚或沒有；反之，交換價值大的東西，往往具有極小的使用價值，甚或沒有。例如，水的用途最大，但我們不能以水購買任何物品，也不會拿任何物品與水交換。反之，鑽石雖幾乎無使用價值可言，但須有大量其他貨物才能與之交換[3]。
2008年底，台灣政府為了振興經濟施行消費券政策，如同貨幣本身沒有價值，消費券也是一張可以換「等值」物品的「代幣」。在經濟市場中，消費券可以商品實際價格進行交易行為；在個人使用上，消費券可以換得非同等於真實價格之物，只要買賣雙方共同同意其交換價值的真實尺度。在此觀點而言，消費券像是某種「以物易物」的消費行為。早期「以物易物」的交易方式，缺乏明確的交換價值標準，往往一筆交易需耗費時間與對方交涉，使得每筆交易成本高但交易量小，以致無法發展至專業分工的市場經濟，Adam Smith認為貨幣的出現是活絡市場經濟的關鍵，以貨幣作為市場經濟的媒介，一切貨物都可進行交易買賣。交換價值在馬克斯的資本論裡，則是物品藉著一種明確的經濟關係才能夠產生出的價值，也就是說，經濟關係是交換價值的背景。交換價值只有在一個產品在進行交換時，特別是產品被作為商品在經濟關係中出售及購買時，才具有意義[4]，而商品化即是將使用價值轉換為交換價值的過程。即便商品化與貨幣成為資本主義社會的主脈，以物易物的交易方式仍存在於經濟市場中，二十六歲的加拿大年輕人Kyle MacDonald於2005年7月，進行一項部落格計畫《One Red Paperclip》，以一枚紅色迴紋針逐步換到一棟房子。他將迴紋針照片貼上部落格發佈消息，透過「以物易物」的方式，歷經一年，輾轉14次交易，換取到加拿大Saskatchewan省Kipling鎮提供的一棟兩層樓房子。其所交換的物品由初至結束為：迴紋針、魚造型筆、門把、戶外瓦斯爐、發電機、Party、滑雪車、一趟旅行、一輛發財車、一張唱片合約、歌手Jody Gnant的免費一年租屋、與搖滾歌手 Alice Cooper 共度下午茶、多重燈光效果的下雪水晶球、一份戲劇合約 、一棟房子。
圖2《One Red
Paperclip》Kyle MacDonald 部落格行動
2005-06
圖片來源http://oneredpaperclip.blogspot.com/
圖3《One Red Paperclip》最後交換之物 Kyle MacDonald 部落格行動 2005-06
圖片來源http://oneredpaperclip.blogspot.com/
若以商品市場價格將上述物品轉換以貨幣粗略估算，彼此之間並非完全等值，支撐此計畫成功的並非經濟市場商品的真實價格與使用價值，而是Kyle MacDonald的行動，此行動以樂趣潛力(funtential)、理念、勞動、熱情、社會網絡關係做為支點與成本，而非市場主觀價值，藉此激發其他人共同參與行動完成交易行為。在此，一枚迴紋針的使用價值幾乎是不存在的，是Kyle MacDonald的行動概念透過「網路媒體」(分類廣告、部落格)建構其與網友之間的互動管道，接著因Boing Boing的介紹，與「傳統媒體」產生了聯繫，搜尋出「願者上鉤」的買家，紐約時報、CNN等媒體陸續跟進，加速此部落格計劃完成。這其中的交換價值是網友對此行動的支持、同意與認可。普遍而言，「以物易物」行為並無明確的交換價值標準，物品的價值取決於雙方的共識標準，在此共同標準下，物品才等值於其所交易之物，各取所需、各得所值。
類似《One Red Paperclip》計畫情節，萬德男孩成員之一黃彥穎於2008年12月，召集27位年輕藝術家以消費券進行的網路拍賣活動，利用個人部落格發佈消息，其於台灣社會對於消費券發放所引發的熱潮，做出這樣的觀察：
「透過觀察，我發現身邊的朋友在討論消費卷時，只覺得賺到撿到一筆錢，很多商家開始推出搶消費卷商機的配套，這是一種全民運動。大家都在搶消費卷，大家也因為大家都在搶消費卷，所以忽然覺得自己的消費卷變得很重要，那是一種很莫名的效應。」
圖1 《消費券活動》黃彥穎 網路行動 2008 圖片來源 黃彥穎部落格
誠然，消費券是政府編列出一筆預算發出來的代幣(而非貨幣)，這一場政策，讓經濟市場創造出一個議題：「拿到消費券，你要做什麼？」，也就是說，消費券因市場機制演化成一套綜藝化效應，「彷彿消費券不再是像月薪那樣是屬於你私生活的隱私，變成是投資個人形象的籌碼。…當消費券演變成一整套綜藝時，它的符號經濟產值，才會透過現象、生活經驗轉變成文化、歷史記憶…它是當社會在消費消費券時所生產出來的附加價值[5]。」黃彥穎於此活動訪談中提及：「當人們收到突然多出來的3,600元時，碰到台灣社會一直覺得也是『多出來』的當代藝術，也許會很有趣。」若以Adam Smith的角度理解，當代藝術作品如「鑽石」之例，是社會結構裡面『多出來』、『使用價值極低(甚至無)但交換價值高』的物件，決定其交換價值的便是藝術市場機制，透過藝術商品化、資本化完成。然而，藝術作品的美學價值並非等值於其市場價格，這其中複雜地滲入了藝術家的勞動與創造行為，以及藝術美學體制理論結構的影響與判準。《消費券活動》，便是消費券綜藝化的某種效應，以代幣換取藝術作品，每件作品以以3,600消費券換得。黃彥穎於活動文字中表示：
Damien
Hirst：只有藝術才能賣不合理的荒謬價錢
Robbie
Huang(黃彥穎)：只有消費卷才能用不合理的荒謬價錢買藝術
Damien Hirst與黃彥穎口中「不合理的荒謬」其實皆指前述的「藝術性」(交換價值)，亦即「藝術性」撐起了那一劇烈起伏的市場價格的高低點，只是Damien Hirst指向的是藝術作品本身的「藝術性」，而黃彥穎指向的是「以消費券購買」作品「這個動作的藝術性」。這其中關鍵性的問題在於：是甚麼決定兩物之間交換價值的「不合理」?
II. 操作支點 (Fulcrum)
Give
me a place to stand on, and I can move the earth.
給我一個支點，我可以撐起整個地球。
-
Archimedes阿基米德
在〈Art Values or Money Values?〉一文裡，Donald Kuspit分析了藝術依附金錢的關係，其引述Water Robinson所言「We don't have art movements any more. We have market movements. [6]」說明當代只有藝術市場活動，沒有藝術活動。Donald Kuspit認為當代藝術市場與藝術自身無關，只有金錢與利潤，作品的生產是為了保值或增值，其中的「價值」並非藝術價值，而是貨幣價值。其以de Kooning作品《WomanIII,1952-53》為例，David Geffen以一億4,250萬美元賣給投機客億萬富翁Steven A. Cohen，Cohen另外以一億4,000萬美元出售Jackson Pollock作品《No.5》 (1984)，富豪間的市場操作巨額投資提升了de Kooning與Jackson Pollock的重要性，也左右我們對作品的判斷。「一幅畫的內在價值有多種不同的理解方法，儘管如此，這些內在價值永遠無法像外在交易的價值更能使一件作品『有價值』，也就是說，金錢變成了藝術作品的相等物。更重要的是，一旦被金錢認可，作品就沒有辦法再從藝術的角度被肯定，或是放到一個史觀的脈絡中觀察；金錢讓批判性思維像個懦夫…因為價格即是理由。[7]」後資本主義藝術市場的巨額流動混淆藝術價值判斷，拍賣名冊上的排名無可避免地成為某種價值判斷標準。在這藝術作品與金錢的平衡桿上，內在價值不再是撐起藝術自身力量的支點，而是資本家的操弄。
魯曼(Niklas Luhmann)曾分析藝術如何區別自身，傳統而言，相對於自然客體，藝術作品是被製作出來的客體，且其不具任何外在的用處；因此無用之用，藝術成為藝術。在此，藝術理論藉由回答「是甚麼讓藝術標明為藝術作品」而取得通往藝術系統的入場券，直到前衛藝術宣稱「藝術是所有我們標示為藝術的事物」為止，藝術在此具備了雙重性：指定藝術作品作為理論的例證，並且同時讓理論本身免於深入省思的負擔[8]。在上述兩個槓桿系統中，支撐起藝術作品內在價值的支點為藝術理論與藝術家自身。透過此兩者主觀或客觀性的指認，藝術作品始能成為不具使用價值的高交換價值物件。馬克思（K. Marx）於〈The Fetishism of the Commodity and
its Secret〉一文裡，說明資本主義導致人的異化，以「交換價值」作為基本值，忽略其「使用價值」。布希亞（Jean
Baudrillard）更進一步推論，「商品」除了使用價值與交換價值外，還具備「符號價值」，亦即「意義」。藝術作品便是以此抽象的「符號價值」作為支點，形構其無用之用的交換價值。而藝術家們擅長以現實最低點(小便池、排泄物、屍體、垃圾)，再以創作作為支點，撐起現實與文化的最高點—「藝術」，在這兩點之間流動的，便是金錢、永不止息的美學論述與藝術市場活動，一如阿基米德的槓桿原理：尋獲一個支點，準確定位，便足以撐起不相等值之物。黃彥穎《消費券活動》操作的槓桿支點，即是將活動中所有藝術品的符號意義與交換價值替換為等值於日常消費價格的「消費券」，在此意義上，此行動是抽象等值物（abstract equivalence of commodities）崩裂的體現，其所意欲崩解的，是資本主義市場的藝術拍賣體制。
III. 中介的抽象 (Abstract Mediation)
中介的初始功能是將實際經驗的要求延伸至現實之中。但中介從來也不與實際經驗失去聯繫，它抗拒著權威場的引力。抗拒點就是主觀性的瞭望台。直到目前，形而上學者只是努力組織世界，而現在應當違心地去改造世界.....粉碎對於必要權力的信仰......對統治我們的形式的逐步拒絕，拒絕這些形式的組織原則.....它已深入大眾之心，因為它延伸了群眾的自發創造性。[9]
馬庫色認為，一旦藝術被商品化、廣告、包裝及提供給交換價值，藝術作為一個批判的場域就被發達資本主義給消解了，藝術變成一種娛樂。在此商品化的過程中，藝術「失去了原本反對的力量」(Marcuse 1972b: 63) [10]，馬庫色所非議的，是藝術原本具備的「疏離效果」(Estrangement Effect)，那些讓觀眾與日常生活抽離的作用被中和、減弱；而其所肯定的是前衛藝術大拒絕(Great Refusal)的反叛與對立，但工業社會昇華了這些作品，失去了翻轉及破壞力，成為商品販賣[11]。在此前衛藝術運動形成一個悖論：反叛的成功即是其失敗。大眾的肯定對前衛運動藝術家而言是一種否定，因其反叛所欲為崩解大眾的慣性思維，是一種對群眾發出不協調的噪音的反調，也因此前衛藝術家不斷地在尋求「新的」動作或形式去維持其「反」，因為任何的「反」一旦成功運作即為「正」。然而馬庫色晚期則樂觀地強調，顛覆藝術必須成為一個過渡，必須與實質存在改變的狀態呼應，亦即對發達資本主義的攻擊，才能達到解放。對馬庫色而言，「只有透過在剝削面前的團結，而不是透過革命的遊行抗議才能產生改變。就算藝術是娛樂性的，也能集體顛覆的團結…藝術提供一個通往改變的動力，在某個社會否定的時刻與現狀唱反調，展現藝術形式，在下一刻破壞形式成為反藝術[12]」。藝術作為社會結構中的一個系統，前衛藝術運動無疑具備某種社會運動性格，一如何明修所言：社會運動的成功即是社會運動的揚棄，社運介於兩種社會狀態之間，一邊是具有創造性的初始狀態(nascent state)，另一邊則是固定的日常制度狀態(everyday-institutional
state)。也就是說社運的積極/消極破壞日常體制運作都是為了另一種眾人利益(公益)匯集的日常生活。
藝術前衛運動反叛的成功是因其普遍地成為日常生活狀態之一，其力道則因藝術商品化普及化而削弱，是經濟市場造成了文化交換價值化，也是因資本家的操弄讓此交換價值中抽象的符號價值依附於藝術品之上，甚至凌駕。若以社會運動的角度來看，黃彥穎的《消費券活動》成功地透過日常生活消費行為(作為與現實的聯繫)將藝術簡便地吸收、接納、滲出藝術交易的高等框架，其目的並非試圖「成為」藝術拍賣機制之一，而是在挑釁藝術市場活動中的極端資本化現象：天價的藝術品，一種對權威場引力的抗拒，而其抵抗點借用的是消費券平價的日常性。在此觀點上，《消費券活動》仿如在消極中進行積極的「大拒絕」，因著生活中的低點特性擴散至群眾中，唯有如此方能破壞藝術市場體制運作。同時，又因「消費券」自身為政府經濟政策下一個「過度產物」，並非恆常有效的貨幣，《消費券活動》避免了落入成功亦即失敗的悖論風險中，具體而微地實踐了一場美學股的短線操作。黃彥穎曾借用Damien Hirst之語：「如果你的藝術不能處理你的金錢，那你的藝術不會存在」。在此也可呼應Raoul Vaneigem所言「我對世界的認識，只有當我能改造這世界時，它才有存在的價值[13]。」
二、江忠倫：日常生活偽劇照《577.
圖2 《577.
讓日常生活成為藝術作品吧，
讓所有技術的工具被用來改變日常生活吧。
-Henri
Lefebvre 1984:294
列斐伏爾的日常生活批判理論亟欲堅持：「革命不能只是改變政治人物或制度；它必須改變日常生活(la vie quotidienne)，一個已經被資本主義確切地加以殖民化的日常生活」(Levfebvre
1988: 80)[14]。以創作而言，藝術家即試圖將「日常平凡」的經驗記錄轉化為創作。此章節以江忠倫的《577.
Dogma95是由Lars von Trier與Thomas Vinterberg 於1995年在哥本哈根所成立的一個組織，一共有四位導演共同簽署，名叫DOGMA，其所欲傳達的目標是對現代電影的一種反動，針對好萊塢電影工業的拍片模式提出反潮流的前衛概念[15]。Dogma95開啟了手持攝影、家庭影片、自拍等影片的技術美學，時至今日，逗馬式攝影已普遍地存在我們的日常生活中，此種私人紀錄影像與家庭日常攝影更被普遍運用在商業藝術電影裡，作為「以假求真」的操作之一。某種程度上，每一件影像作品都是一部偽紀錄片，紀錄了所有可以被言說書寫的精密元素，我們可以在影像作品中察覺拍攝場景是如何透過無數的精心化妝佈景設置建構，而這些精密元素為觀者分類「攝影」、「自拍」、「紀錄影片」、「藝術電影」、「商業電影」與「影像作品」的細節條件。當影像內容擷取自未安排改造的現實為紀錄片，當影像內容來源為虛構假擬的場景安排為偽紀錄片(mockumentary)，無論內容是真是假，這些細節條件所欲皆為呈現創作者之「真實」、或者「逼近真實」。Dogma95成員之一Lone Scherfig曾說「Dogma95的規則逼得你要非常靠近真實，它藉由展現出此刻有甚麼在發生，增加其真實與張力。」
圖3 《
逗馬式偽紀錄片電影《Cloverfield》於上映前曾在網路散佈預告片《
圖4 《577.
此系列的物件包括：水杯、相機配備、吸塵器、毛毯、水果、椅子、棉被等，江忠倫將自身住處的日常生活起居物品重組，以客廳、廚房、臥室、浴室、走道為拍攝場景，創造出(某種蒙太奇)與物件本身使用價值有所差異的圖像，使這些物件徹底的從消費指標中切割出來。這些物件的操作影像提供我們一種尚未被認知的物件辨識經驗，並且將此經驗開放於美學檢視之下，不僅僅是江忠倫自身日常生活經驗的展演，也是一部隱藏版生活紀錄片的闡述。
II. 偽需要的再異化
圖5 《577.
江忠倫的《577.
圖6 《577.
2008年，江忠倫於2008年以《577.
日常生活再受限於手邊材料的狀況下，見證了具有創造性編排與再編排的拼湊(bricolage)：「創造性是指，重新使用和重新結合異質性材料的作為」(de
Certeau 1997b:49)[17]。
《577.
III. 異軌 (Détournement)
視角顛倒將導致一種反向的條件制約，這並不是一種新的條件制約，而是一種遊戲性戰術：異軌(détournement)[18]。
《577.
圖7、8 《阿福檔案 The A-FO Files》江忠倫 攝影2009
以Dorma95的拍攝手法，江忠倫運用拍立得照片和手機錄影式的影片製作《阿福檔案 The A-FO Files》[19]，透過擷取「此時此刻」正在發生的事件之「臨場真實」片段，剪接成看似路人甲隨手目擊「不明物體墜毀」的影像紀錄。影片首先出現不同的時間地點丟拋生活必需品「鍋蓋」，以手機錄影拍攝，分別是
圖9 《阿福檔案 The
A-FO Files》江忠倫 video影片 1'10''
2009 圖片來源http://vimeo.com/3803587
因其手持攝影的方式與快速切換片段場景的剪接手法，給予觀者如同「生活目擊事件」的真實感，此種操作方式讓我們檢索至自身觀看日常紀錄片的影像經驗；但由於影片中鍋蓋輪廓清晰可辨，據此可理解江忠倫並非是想虛構一個尋常「以假亂真」的幽浮墜毀事件，也並非如同電影《Cloverfield》，將觀眾的角色設定為解碼的FBI探員。相反的，《阿福檔案 The A-FO Files》以明顯資金不足就開拍一場貧血科幻電影的手法，對某些「以假亂真」的幽浮事件做某種幽默式批判，透過毫不神秘過度寫實處處露餡的手法，將影像內容回歸為如同丟飛盤日常運動的消遣活動紀錄，此活動紀錄提示我們：「它們之所以為批判，是因為它們除了日常生活，還有些別的，但又在日常生活之內。」(Lefebvre
三、蘇育賢：三位一體的物流戰術
“我喜歡相信一詞。一般來說，當人們說「我知道」時，他們並不知道，他 們只是相信” - Marcel Duchamp杜象《符號的杜象》(Flammarion, 1975)[20]
蘇育賢於2009年製作《CO-Q紀錄片》，紀錄自2006至09年三場其所策劃的CO-Q系列展覽。紀錄片內容除實際活動影像剪輯片段外，穿插了七位來自不同國家說著不同語言的「藝術家」、「文化研究員」、「策展人」等，這些說著非中文台語的「專業代言人」之中除了英語系人員由蘇育賢撰寫文字稿，代言人如實「背書」照念外，蘇育賢要求其他語系的代言人自由發表的言說內容偶爾提及「CO-Q」，這些代言人完成拍攝後交給蘇育賢，再將這些母帶剪輯成影片，「以中文」作為影片字幕。這些虛構的「藝術家」、「文化研究員」、「策展人」代言人身分，由蘇育賢給定貼上標籤安置身分，「國際專業背書人員」影像穿插在COQ展覽活動紀錄影像間，剪輯成一部蘇育賢身兼導 演、編劇、配樂、剪接、燈光、策展、展出、撰寫文本等角色的《CO-Q紀錄片》。
圖10 《CO-Q紀錄片》蘇育賢 Video 12'07'' 2009
在CO-Q之書巡迴活動中，蘇育賢表示某些觀眾以為那群「國際代言人」真有其人，影片播映完畢他跟觀眾說明「國際代言人」為其外國朋友、藝術家所假冒。此種「國際美學專業團隊」本身身分具備專業權威感，事實上，每種權威都奠基於它應該述說『真實』的概念，並以『真實』陳述、解讀『事實』並論述，讓觀者理解相信。蘇育賢運用語言作為距離，以媒體(紀錄片形式)作為『真實』之強化，使得影片敘事具有某種實際的效力。「在佯裝述說真實之際，它製造真實。它是表演性的。它將其所說的事物形容成可信的，並引起恰當的行為[21]。」讓我觀者相信的是蘇育賢打上的字幕內容，因為蘇育賢(藝術家)自身書寫的文字與影像的錯置剪接讓「偽國際代言人」的身分從A貨變成正品，在此種技術操作下，《CO-Q紀錄片》更像是一部偽紀錄片(mockumentary)，影片內容展演活動紀錄為真，然代言者為假，此兩者的結合並非去挖掘隱藏的「真相」，而是透過彼此特有的關係製造(making)歷史的真實，並且在此重疊點上操弄(play)代表公眾權威的象徵和指涉，以蘇育賢自嘲的書寫言說上演。
虛構被驅逐到不真實的範疇，但以辨別錯誤的技術性技巧(know-how)為武裝的論述卻被賦予額外的特權，來預陳(prepresent)某種「真實的」事物[22]。
de Certeau在〈歷史：科學與虛構〉一文中詳細說明虛構在史學家論述中的四種可能作用。他在「虛構『意義一致』」章節提及「虛構操弄意義的層疊(stratification)：它敘述某事物，為的是訴說其他事物；它以某種語言描繪本身---它持續從這個語言獲取無法限定或檢驗的意義之效能。…它是『隱喻的』[23]」，《CO-Q紀錄片》便是以真實的書寫操弄虛構的語言，為的是鏡射出大型展覽策略裡無所不在的「美學論述國際代言團隊」，所有這些虛實交錯的元素無非是想動搖一個牢固的文化展演結構，或者說，反動一批信仰「國際代言人效用」的信徒。在此，《CO-Q紀錄片》虛構之真實製造的隱喻為一式兩面：仿如山寨版團隊非權威非常規性的自娛娛人，亦或者，對「美學論述國際代言團隊」現象進行嘲弄批判。
II. 三位一體：實踐-交流-參與
Raoul Vaneigem於《日常生活的革命》的「三位一體：實踐-交流-參與」章節裡詳述三項改造日常生活的計畫，以異軌作為藝術創作的武器，以戰術作為防止自發性分散、迷失於混亂中的遊戲等，說明如何透過實踐、交流、參與作為日常生活革命對實現發動攻勢的統一體。本節將以史澤曼策展人、藝術家、藝評人的三位一體性格，對照蘇育賢的《CO-Q》系列展演活動，分析《CO-Q》作為統一體，如何在體制、論述和中介的三重結構中，使三位一體戰術成為可能。
Wendy Griwold在其著名的文化菱形（cultural diamond）理論裡，以社會世界（social world）、創造者（creator）、文化客體（culture object）、接收者（reciever）這四個單位來解釋文化與社會建構的關係，其中「diamond (鑽石)」意即彼此關係間的多重切面相互映照，透過不同視角可以觀察到不同的切面。Victoria D. Alexander將此菱形模式增加了中介者(亦即經銷體系、畫廊美術館、藝評策展人等)，進一步闡釋彼此間交互滲透的關係，說明文化產品受到生產與經銷它的人或體系所過濾影響。她以Howard Becker(1982)的藝術世界(art worlds)概念描述藝術如何被創造、生產和經銷。
圖11 文化菱形比較
高千惠曾於《藝壇的三位一體》文章中，以三頭巨人史澤曼(Harald
Szeemann)為例，循序漸進地分析藝術家、策展人、藝評人的角色重疊現象：「在藝術生產線裡，評論者是一個微妙的樞紐角色。他與哲學靠近， 會產生美學研究；他與文學靠近，會產生賞析文字；他與社會靠近，會產生藝術運動；他與展覽機制靠近，會產生潮勢；他與政治靠近，會產生文化政策；他與經濟靠近，可以製造出年代流行品味。如果，不一定使用文本，他也能夠發表一個具個人批評觀點的視
覺作品，那不如將他回歸為藝術家
[24]。」
在此重疊現象下，高千惠以「詮釋變成一種展演」、「展演變成一種聯結」、「聯結變成一種作品」、「作品變成一種論述」四種有秩序的觀點，透過史澤曼，勾勒藝壇三位一體的現況。高千惠描述，做為文化菱形結構的中介者，史澤曼不僅僅是策畫一場又一場重要雙年展的策展人，也形塑出當代展覽建構的模式。24歲跨進策展工作前，史澤曼是一位演員、舞台設計與畫家。這位藝術家出身的策展人，「以藝評者角色出發，而後以觀念性藝術家的身
分參與藝壇活動。他終身都在進行一個計畫，努力把他的理念在有生之年，嵌進當代藝術史。….當代藝壇接受史澤曼是一位創作型的觀念策展者…史澤曼無疑是性格最明顯的當代策展教父…他把他的行動賦之於一些重要的展覽契機，在他的展覽裡，他的光芒經常大過任何藝術家[25]。」史澤曼的角色，是將文化菱形結構四端角集中火力由外向內聚焦收縮，將社會、閱聽人、文化客體、創作者集中運作至中介者(策展人)，透過展覽觀念文本的提出，顛覆、取代、再形成主流。繼之而來的大型展覽，漸漸地以此種展演結構型態作為行政體系，Victoria D. Alexander之所以將Wendy Griwold的菱形模式增加了中介者，或可是對此種展演結構的觀察所致。中介者的書寫詮釋不僅左右了閱聽人對文化客體的理解，也影響社會對創作者的視角判斷。
圖12 史澤曼與蘇育賢文化菱形結構示意
以三頭巨人史澤曼做為蘇育賢CO-Q活動的對照組，目的為具體地說明當代藝術展演策略的運作架構，蘇育賢策畫的CO-Q系列展覽與後續行動，或可說是史澤曼當年「將展覽作為創作理念施行」的另一種重疊，但與史澤曼不同的是，CO-Q的行動運作為將文化菱形結構的中心點由內向外擴散滲透四處開發火力，直至四端角的社會、閱聽人、文化客體、甚至包括許多創作者。蘇育賢的《CO-Q紀錄片》與CO-Q系列展覽、CO-Q之書巡迴等活動，直接將中介者撤換，由創作者(蘇育賢)身兼數職展開行動向外擴散滲透。閱聽人與社會不再透過中介者連結文化客體，而是直接面對藝術家與文本。蘇育賢撤換的不僅僅是中介者的角色，還包括藝術家在社會中的生存位置，透過無所不在的戰術操演，瓦解原有的美學策略體系。
策略假設一個地點，該地點可以作為專屬地點被限制，並且可以成為對與
目標或威勝的外在性之間的關係進行管理的基礎。與企業管理學一樣，所
有的”策略”合理化首先都致力於將”專屬地點”，即特有能力與意願的
地點，從”環境”中區分開來[26]。
在當代的展演策略中，批評與策導結構為：「點出問題，提出解決方案，製造對辯，置身事外，展示視覺化的情節，撩撥公眾思緒[27]」若透過三位一體策展人策導統籌此結構，展覽通常是策展人理念的陳述、問題的提出、策展人或藝評家對視覺的詮釋與、閱聽人透過官辦固定場所-專屬地點(美術館雙年展畫廊等)去介入理解。無論我們是透過美術館或者藝術理論去理解遭遇當代藝術創作，這樣的機制運作出來的不僅是策展者的文化品味，也是策展人對當代藝術的詮釋，亦即一種特定的美學知識，使得閱聽人從大環境的普遍知識中區隔開來，此種特定知識由專屬地點所支持與決定。然而我們也不能忽略閱聽人自身的思考判斷，每一位接收者也都可能是三位一體的複合體，不僅僅是接收者也是創作者，更同時是某種形態的批評中介者。我們不一定會全盤接受當代展演結構所給予的訊息物件，也不一定選擇透過固定的展演模式去與社會觀眾互動。對接收者而言，其方式是自行選擇文化客體與面對創作者的管道；對創作者而言，最快的方式就是直接成為中介者。
圖13 CO-Q系列展覽、萬德男孩展演定點示意
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CO-Q 1 |
2006.12.09 |
嘉義鐵道藝術村 |
蘇育賢策劃 |
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CO-Q 2 |
2008.05.16 |
台北關渡美術館 |
蘇育賢策劃 |
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CO-Q 3.1 CO-Q 3.2 CO-Q 3.3 CO-Q 3.4 |
2009.04.28 2009.04.29 2009.04.30 2009.05.05 |
高雄師範大學 台中東海大學 台南大學 台灣藝術大學 |
CO-Q之書出版/萬德男孩至各地點巡迴介紹、CO-Q紀錄片播放 |
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Wonder Show 1.0 |
2009.06.21 |
台南加力畫廊 |
萬德男孩召集9位藝術家展出 |
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Wonder Show 2.0 |
2009.09.05 |
台南市 |
萬德男孩召集10位藝術家展出 |
表1 CO-Q展覽、萬德男孩展演說明表
CO-Q系列展覽由蘇育賢召集年輕藝術家參展，於第一檔展覽時以YTA自稱自娛：「YTA from nobody collection，YTA指的是Young Taiwanese Artist，YTA對應著1997年因Sensation展而竄起的YBA(Young
British Artist)，雖然造就YBA有其時空因素的助力，不過YTA倒不是真有那種造就一代時勢英雄的氣魄，那比較多是來自於一個調侃，也就是nobody
collection，一方面是說”沒有人收藏”，另外最主要的就是”我們便是一群nobody，所以就讓我們從nobody幹起吧”[28]。」參展藝術家多為正就讀北中南藝術院校的年輕創作者，我們可以從其展出場所、展出藝術家與發表行動觀察出，除了意味著策展人與藝術家機動合成，也意味著某種姿態的產生，雖然「藝術家」的定義已經在改寫，台灣當代藝術也多有藝術家策展並出書論述的案例，但多是史澤曼式的展演方式，此種展演結構以座談會作為與觀眾的交流停滯結束。而CO-Q系列展的態勢運作是先「聯結展演」再去導向一個「集體論述」，接著透過CO-Q之書「各地巡迴活動」，激起對話平台。
圖14 CO-Q之書 黃建宏、蘇育賢合著 台北 田園城市 2009
CO-Q系列活動並非以過往固定座談會方式，而是多種不同具體的直接面對。舊式「座談會」在消息發布的那一刻，就決定了觀眾群，同樣的，作品選擇了怎樣的展覽場所也決定文化客體與論述決定「怎樣被看見」，當場所與發表形式固定為美術館或畫廊時，當溝通管道固定為策展論述與藝評文章、座談會時，他們是在選擇「觀眾」與「被看見被閱讀」 的方式，而觀眾的回饋反應通常也因著這樣的固定方式而固定著。在這裡，藝術家多半是沉默的，其沉默不僅說明某種姿態，也固定其社會位置，藝術家讓作品做為溝通的模式從古至今延續，不僅僅是因為藝術家認為作品就是其言說，也包括對其他藝術社會固定角色的潛在認同。反觀CO-Q游擊式的事件巡迴活動，蘇育賢(包括萬德男孩)自行聯繫巡迴場地、自行出資寫書、部落格消息發布、自發地找空出來的場地來擴散力道：重要的不是COQ說了甚麼，而是COQ以怎樣的行動去說些甚麼。當行動在先，論述書寫在後，再以平易近人的方式滲透到群眾，就足以轉換某種思維與市場生態。如同蘇育賢與黃建宏合著的CO-Q之書所宣示：
台灣當代藝術不是沒有事件，而是事件的影像沒有能夠顯影的場域，CO-Q
在2008有意識地創造出一種沒有邊界的事件。CO-Q之書不是展覽的紀錄
與回 顧，而是一群藝術家能量的延續…..CO-Q之書以紀錄自身和行動的延
伸來抵抗文化失憶症的耗損…..企圖展開一種CO-Q的前事件場域。而所謂
的前事件場域，意即一種等待創造事件的力場。CO-Q等待的不只是藝術
家、專家或收藏家，還有所謂「蝦米攏唔驚」的、重要的「你們」。
「….評論或理論能夠滲入展覽，與展覽名單決定有關…..但評論或理論的出現，最大支持者是觀眾。有觀眾就有展出市場。…..獲得贊助、建立視覺檔案、進出美術館、用機制的功能宣揚其理念[29]。」這是90年代的展覽運作模式，亦即前文所述固定的展演策略，觀眾被固定在展演結構的最末端。對照此種策略，CO-Q無疑是一種新的出沒方式與生存戰術，將無所不在而重要的「我們」，拉到最前端並行。蘇育賢在策畫三場CO-Q展後，萬德男孩成軍，分別是江忠倫、黃彥穎、蘇育賢。萬德男孩的創作活動展演戰術，便是徹底「將展覽作為創作理念施行」操作為處處皆宜的「整個台灣都是我的展間」，向每一個「我們」靠近。
III. 物流戰術
圖15 CO-Q巡迴小會師：CO-Q到府服務活動 圖片來源 http://www.wretch.cc/blog/nofearsam921/
戰術利用”機遇”並依賴機遇，而沒有供存儲利益、增加專屬地點和預見出路的基礎。它所贏得的東西沒有保留下來。這個無地點或許賦予了它靈活性以便迅速把握住瞬息提供的可能性，不過卻取決於時間的僥倖。戰術必須警覺地利用特殊形勢在對所有者權力監督中所開啟的斷層。它在偷獵。但它創造了奇蹟。它完全可能處於人們並沒有對其有所期待的地方。戰術。就是計謀[30]。
CO-Q之書巡迴活動以《CO-Q3：校園巡迴小會師，COQ到府服務》作為活動消息發佈標題，並借用改造DHL快捷物流影像作為此活動的識別系統，呼應CO-Q3橫跨北中南藝術院校的流竄據點，蘇育賢寫道：
Nobody的幻想之所以浪漫是因為它所具備的邊緣性格，邊緣是因為沒有被看見，也是就算被看見也總處在一個被命定的位置，是那個非得自己主動出來說點不一樣的聲音讓nobody具有熱血的力量。…….假如我們不像發片新人一樣跑校園好好自我介紹一下，應該很快也會被你們當成上一代然後幹掉吧，本著一種想跟你們一起活很好的精神，CO-Q要跑去找你們啦! 因此我們將這次CO-Q的logo仿造DHL快捷物流的模式，要看要聽要說CO-Q，你們不用來，就讓我們到府服務[31]。
一如de Certeau所言：「它們脫離它，卻沒有離開它[32]。」，CO-Q的行走路徑仍然是黃金路段，但並非「進駐」在黃金「店面」進行展演， CO-Q之書巡迴定點路徑如同在黃金路段騎樓下隨興地擺上一個路邊攤，機動感性劫持剛從黃金店面出來或正要去黃金店面逛逛的人群，邀請欣賞參觀其作品。在這個地圖上，黃金店面(美術館畫廊)已然被佔據清晰標示著，順著人潮北中南正反向路徑(藝術院校)，CO-Q主動聯絡擺設上自己的攤位，這些CO-Q直接面對的觀眾群是「未來可能進駐或即將前往」黃金店面的學生，與「已經在店面待過或自己開設精品店」的店主(老師教授)，而CO-Q就直接介入此中樞幹道，仿如發片新人的簽名造勢活動，四處竄流。也因為這種機動竄流到各式「店面」的「快捷物流」戰術，觀眾群自然在每一個定點都可以接觸，而CO-Q之書末的『CO-Q當代藝術講堂：藝術家作品教學示範』與『CO-Q紙上藝廊』更直接將藝術家的武功祕技紙上自製教學，此動作不僅僅與既有的展演論述書寫區隔開來，更基進地拆卸「創作者」的煉金道具，散落至民間各地。
圖16 CO-Q巡迴小會師：CO-Q到府服務活動
台灣藝術大學 2009圖片來源 http://www.flickr.com/photos/chianglun/
戰術的施行必定透過「行動」，CO-Q行動的路徑與動作達到了de Certeau說的「發言」形式，「一個說話者雖從語言中選取一定的字彙與固定的文法，但是卻創造出專屬自己的發言」。CO-Q系列展演行動避開固定在地圖上理性規畫後的「展演路徑指南」(利用特殊形勢與斷層)，自然能夠閃避規畫原始路面上的路障，自由行走於天橋地下道(新的地標場域)，透過對空間路徑的自由選取挪用打破規則。
圖17 Wonder Show 1.0 /
Wonder Studio / plug-in 台南 加力畫廊 2009
圖片來源 http://www.flickr.com/photos/chianglun/
CO-Q除了迴避掉固定路徑外，超速「闖黃燈」也是戰術之一。萬德男孩成軍後於網路上發表《Wonder Washing》影片，(後發表於謝牧歧個展)，接著於2009年六月台南加力畫廊進行第一檔萬德秀《Wonder Show 1.0 / Wonder Studio / plug-in》，以某種「闖黃燈」– 利用機遇依賴機遇 - 暴走展演，萬德男孩以Plug-In外掛為名，於部落格聯名發表相關說明文字[33]：
Wonder Plug-In(萬德外掛)
Wonder Studio其實只是一個雙面空白的燈箱，一個可以外掛在任何地方的招牌，伴隨每一次展出的內容與地點的不同，白板筆可以在上面解決任何需求跟變化，便是這種招牌Plug-In的便宜行事，Wonder Studio可以不付租金的anywhere。為了履行“只是剛好而已不行嗎？“的速度能動性，我們將選在畫廊兩檔展覽之間的空窗期舉辦第一次的 Wonder Show，這種空窗期沒人跟你卡位排時間，長則一禮拜；短則一天，一天也無所謂，當天開幕閉幕人氣才最旺，只要談好，想到就去展。
運用畫廊兩檔展覽之間的空窗期的短暫時間召集藝術家展覽，亦即de
Certeau所言的「無地點性」，迅速把握住畫廊瞬息提供的可能性與時間的僥倖，於固定場域的空缺中滲入。日常生活中的交通規則是「紅燈停綠燈走黃燈加速走」，當黃燈顯示時，我們多半採取「快速通過」或者「小心等候」，黃燈是停止與前進的短暫過渡曖昧期，萬德外掛秀便是利用畫廊短暫過渡的「黃燈時段」，秒殺介入再快閃而出，更於八月進一步地「闖紅燈」，其行走路徑不再是忠孝東路黃金地段，而是滲透到「非法禁區」，一個人們並沒有對其有所期待的地方。
圖19 Wonder
Show 2.0 / Location ONEder 圖片來源 http://www.flickr.com/photos/chianglun/
萬德男孩外掛第二檔《Wonder Show 2.0 / Location
ONEder / I’ll be there forever 》地點為台南老舊空軍眷村基地，軍方三不管的廢棄空間。延續第一季「掛到哪展到哪」以及「整個台灣都是我的展間」的行動概念，於九月第二季自行成立「新興替代空間」：
Location
ONEder 萬德一區，第一檔開幕展/常設物品:我將永遠在這裡。
Wonder
Show 2.0 / Location ONEder / I’ll be there forever /
所謂
閒置空間再閒置 / disuse is very useless
開幕首展很常設 / always is very forever
死過一次的空間可以再死一次，什麼都死光了就剩下藝術還活著[34]。
江忠倫與參展藝術家之一陳伯義覓得此「廢棄閒置屋」，夥同蘇育賢召集年輕藝術家在此廢棄場域擺放作品，延續快閃性格幽默地以「展品常設」作為概念，萬德男孩負責清理場地、設計文宣品、籌募活動經費，以「藝術家當天佈展當天離開是開幕也是閉幕」作為時間機動切合，讓作品永久擺放在閒置空間裡，徹底實踐「常設」概念。在此撤退、進駐、聚集的位置上，萬德秀2.0給予自己自治特區，一個將他者的地點作為己用的場所，一個空間的游擊戰。「沒有確切地點…就像我們面對面進行肉搏戰時一樣，盲目而敏銳，戰術由時間的巧合來支配…使最弱勢的地位變得最強勢[35]。」
從蘇育賢策劃的CO-Q系列展覽活動(自己按綠燈鈕)，到萬德秀第一檔外掛展
( 闖黃燈 )，直至近期的外掛第二檔常設展 ( 闖紅燈破空門 )，蘇育賢並不行走過往展演策略地圖上硬性規畫的路徑，以「偽裝、開捷徑、鑽小巷、闖紅燈、變換車道」等極速快閃甩尾行動，建構了自己與萬德男孩日常展演的生存之道。
結論
誠然，當代藝術展演的結構狀態 -策展展演與相關結構代言人- 已經在形變質變，此結構恰是de Certeau描述的「策略」，與「策略」下的「書寫」技巧：
這些技術的組成，是為了實施記載、繕寫、登記、庫存以及標準化，就像資訊的宣傳與散播一樣(Ahearne 1995:53)…就好像所有的書寫都是為了銘刻「律法」[36]。
換句話說，策展人的出現與展覽、雙年展結構已然成為某種常態：
這些展覽技術的組成，是為了實施策展理念記載、專文繕寫、美學史登記、藝術史庫存以及文化行政運作標準化，就像美學論述的宣傳與散播一樣(Ahearne 1995:53)…就好像所有的書寫都是為了銘刻大敘述大政治大「展覽策略」。
而萬德男孩的集體或個人活動行徑，便是在對此種既定「大策略」施行自己的「戰術」。在此「戰術」是「迂迴滲透進他者的地盤」(de Certeau 1984:xix)，de Certeau曾說：
『與「策略」對立的．．．「戰術」（tactics）是一種取決於正統場所（proper locus）的缺席、經計算的行動。由於沒有「外在性」（exteriority）的界定，規定了它必須自發的狀況。「戰術」的空間是他人的空間，因此，它必須玩弄和把玩一個強加了外在權力的法規和由外在權力的法規所組成的場域。…它是在「敵人的視野」．．．和領土裡躲避敵人的行動。…它利用和依賴「機會」，在沒有任何能夠積貯勝利的基礎下，建立它自己的地位和計劃突襲。贏到的東西它不能保存。這種無結果的狀況賦予戰術一種流動性；但肯定的是：那種流動性必須接受瞬間機會、在忙忙碌碌時，抓著特定時刻所提供的可能性。它必須警惕地善用專有權力監察下、特殊接口間開啟的縫隙，來入侵該權力，並在其中製造驚喜[37]。』[9]（1984: 36-37）
這些戰術，由日常生活中操演展開實踐，萬德男孩閃脫「策略」運作，「戰術」自成一格；其硬是將創作火力長驅直入至日常生活中最微不足道的細節裡，萬德男孩反向進行的是日常生活由下而上的革命與改變。也因為日常，因此很難追蹤定調，因為俯拾皆是、層出不窮。透過對日常生活事件展演規劃、藉由數不清的動作發明其自身，組合成自身的體系。而這些日常生活的過剩殘餘就演變成為新樣態創作結構，在日常實行。此種不勝枚舉的到處行得通(making do)，打散創作與日常、生活與展演的界線，「Guy Debord或許會稱這是『日常生活中有意識的改變』…..包含了一個雙元的觀點: 馬克思說『轉變這個世界』；Rimbaud說『改變生活』[38]。」(Breton [1935]
參考書目
日常生活與文化理論，Ben Highmore著，周群英譯，台北：韋伯文化，2005
日常生活實踐：1實踐的藝術，Michel de Certeau著，方琳琳、黃春柳譯，南京：南京大學出版社，2009
日常生活的批判 – 列斐伏爾哲學思想研究，吳寧著，北京：人民出版社，2007
日常生活的革命，Raoul Vaneigem著，張新木、戴秋霞、王也頻譯，南京：南京大學出版社，2008
塞杜文選(一)-他種時間/城市/民族，Graham Ward主編，林心如譯，苗栗：桂冠，2008
社會批判與文化，Tim Dant著，曾佳婕譯，台北：韋伯文化，2009
社會中的藝術，Niklas Luhmann著，國立編譯館主譯、張錦慧譯，台北市：五南，2009
叛逆的捉影：當代藝術家的新迷思，高千惠著，台北市：遠流，2006
一根紅色迴紋針，Kyle MacDonald著，張又仁譯，台北市：聯經，2008