清除靈光，看見《天邊一朵雲》-­以班雅明之論述解析蔡明亮電影美學

潘立銘

國立台灣藝術大學大學電影學系碩士班

 

壹、緒論：

蔡明亮的電影總是不同於一般看到的好萊塢式的熱鬧電影一般，只維持著少許的人物角色、緩慢的敘事速度、大量在鏡頭前做著各種日常生活動作的角色身體以及幾乎被抽去的台詞與配樂。蔡明亮本身也明確地提出了他在創作電影時的自省，「我會一直問自己同樣一個問題，電影只是在說一個好聽的故事嗎？他只是一個說故事的工具嗎？電影一定要有音樂，要有對話嗎？或者電影要像舞台劇那樣塑造一個角色嗎？」（吳岸，2002，頁26）。

而在《天邊一朵雲》當中，蔡明亮除了延續《洞》一片的歌舞片段穿插之手法外，最令人印象深刻的，便是片中小康所擔任的AV男優，以及影片中直接呈現出數段A片拍攝過程的「後設手法」。韓良露亦在評論《天邊一朵雲》時，認為「蔡明亮過去的電影作品，一直帶有強烈的主觀性和投入感。但在《天邊一朵雲》中，蔡明亮卻讓鏡頭語言有手術刀的效果，冷靜地割開電影畫面…讓我們彷彿看到畫面的肌理與血肉」（吳品誼、周雨枬，2005，頁75），而她認為造成這種手術刀效果的原因在於「蔡明亮選擇了十分特殊的表達形式…來挑戰古典的電影敘事語言」（吳品誼、周雨枬，2005，頁76）。

於是，筆者提出兩研究目的作為本篇研究之檢視重點：

一、蔡明亮一直以來所採用的獨特表現手法，除了表達導演自身的美學觀照之外，對於「電影」這樣的創作媒體本身的意義何在？

二、蔡明亮在《天邊一朵雲》當中，除了維持上述的獨特表現手法，更大量加入了自我指涉的後設手法，意義何在？

在方法論上，筆者將引採用班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉（The Workof Art in The Age of Mechanical Reproduction）當中對於電影媒介之「去靈光」論述為主，輔以班雅明在〈攝影小史〉（A Little History of Photography）、〈作者作為生產者〉（The Authur as Producer）中的「面具摘除」、「藝術生產力與藝術生產關係」等概念，以及古典好萊塢片廠時期成形的「透明寫實」手法及後設電影的美學討論。分析文本方面則以電影《天邊一朵雲》（2004）為主，輔以蔡明亮歷年來之其他電影創作。

不同於以往評論蔡明亮電影的方向主要放在身體與現代性（林建國，2002；張靄珠，2002；馮品佳，2002；孫松榮，2002、2003）、極限（極簡）主義（黃建宏，1998；路況，2000、2005）、空間框架（李紀舍，2004；李紫琳，2005；顏健富，2005）。筆者在此提出兩個研究假設，期盼藉由本文論證之：

一、筆者認為蔡明亮一直以來在每部電影中都維持採用的不同於古典好萊塢片廠時期建立之傳統「透明寫實」的電影手法，甚至在《天邊一朵雲》中首次明顯大量使用揭露電影攝製過程的後設電影手法，都是其在反覆思考電影本質之後所刻意採用，希望能夠藉此消減電影媒介中不時蠢蠢欲動、意圖重拾傳統藝術「靈光」的除魅手法，使其電影作品不至流於裝飾傾向、為美而美的資本主義式商業電影。

二、筆者亦認為這些蔡明亮採用的一貫電影手法不但是去靈光的除魅作法之外，也是他不願意被傳統的電影攝製手法侷限，而經過一次次自我反省後，次次再修正的新「藝術生產力」。也因為蔡明亮致力於更新其「藝術生產力」，他歡迎觀眾用自己的經驗、生活方式去解讀、去填滿每處他電影中並沒有清楚表示的空缺之處，因此也次次更新了其與觀眾之間的「藝術生產關係」。

貳、文獻回顧：

電影在1985年被發明出來後，迅速造成許多學者對這樣一個新的科技媒介與創作工具的關注。不同於同一時期與班雅明互通聲息的其他德國法蘭克福學派學者對於電影的悲觀看法，德國學者華特•班雅明（Walter Benjamin）將其談論電影這項新媒體的焦點放置在「靈光」（aura）的去除上。

在〈機械時代的複製藝術〉一文中，班雅明提出了機械複製藝術（如：攝影、電影）能夠消除傳統靈光藝術的限制，兩者的特色及差異性如表一。

 

表一：班雅明針對傳統靈光藝術與機械複製藝術提出之看法

 

傳統靈光藝術

機械複製藝術

特色

獨一性、真實性、權威性、階級性。

受線性歷史時間影響的物質衰敗。

守護雖近猶遠的靈光、守舊。

無獨一性、真實性不再重要、普及性。

克服物質衰敗。

去靈光、可進行除舊的革命。

價值

在於崇拜性質的儀式功能。

雖近猶遠，創造了與一般生活相異的世界。

在於能直接佔有的展覽功能。

用世俗方式表達，製造震驚。

接受

專心的（虔誠、個人的、沈入作品中、需時較久）。

觀者是消極的，為了要融入作品裡而失去了自我。

分心的（隨和、集體的、無須深入也來不及深入、剎那間完成）。

觀者是積極的，超越了作品而將作品深入自我當中。

資料來源：迎向靈光消逝的年代，Walter Benjamin，許綺玲譯，1998，台北：台灣攝影工作室。筆者整理。

所謂靈光，根據班雅明的說法為「時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前」（Benjamin,，1969/1998，頁34）。「靈光」是來自於貴族、資產階級、特權者一手形塑的，脫離一般人民生活而且難以被一般人民掌握接觸到的具儀式功能、崇拜價值之藝術，而這也是班雅明所反對藝術作品中帶有的元素。

不同於機械複製技術發明之前，傳統藝術作品擁有所謂歷史時間上的絕對真實性以及受儀式崇拜性的靈光，班雅明強調在這種更加普世性、更加民粹化的電影技術發明之後，這樣的機械複製藝術的重點便奠基於「政治實踐」之上，希望這樣的新技術能夠廣被無產階級接近、擁有、和使用。

班雅明之所以推崇如電影一般的機械複製藝術，很大一部份是因其在技術層面上靠著機械的「非人性」替觀眾捕獲了超乎傳統創作所無法得到的「視覺無意識」以及機械鏡頭的「透明傳達性」能夠深深切入現實本身。此外，電影的可被複製性，將藝術創作作品從少數人的手中解放到普羅大眾手中，使得人人都可以觀看，人人都可以是專家。

雖然相較於其他同時期的德國法蘭克福學派學者而言，班雅明對於電影所抱持的態度是樂觀許多的，但他亦對「誰使用著電影這個機器」有所警覺性，一如他在《詩與暴力》裡所提到的「收音機與電影不僅改變演員的性質，而且也改變人的價值判斷，如同當權者在電影裡及麥克風之前。…它們在具體的社會條件裡，與大眾拉得更近。在鏡頭之前，形成新的選舉，贏者成為紅星或獨裁者」（Benjamin, 1971, p.192）。

此外，他也曾經對於他所寄予厚望的電影機制中，仍舊可能隱藏了「重回靈光」的可能性提出了這樣的批評與看法：

電影一方面對『靈光』壓制，另一方面又在片廠之外虛假地塑造演員的「人格形象」因而出現了崇拜明星的儀式（Benjamin，1969/1998，頁79）。

 

蘇聯電影裡的許多演員並非我們平常所謂的演員，而是一般民眾，扮演的角色就是我們自身，尤其是他們在工作崗位上的角色。西歐的資本主義電影工業則拒絕滿足現代人看到自己的複製形象的渴望。在此情況下，電影製片人便費心以幻影奇景及模稜曖昧的投機來激起大眾的興趣（Benjamin，1969/1998，頁80）。

 

由此可知，光是技術上的「機械複製」的進步，並不能總是保證一件電影作品在政治實踐上是進步的——消除掉靈光的。班雅明也注意到美國片廠的明星制度以及在整個電影製作過程中慢慢在建立起的「幻影奇景」，那麼，要怎麼樣才能避免電影落入「重返靈光」的危機中呢？

在〈攝影小史〉一文當中，班雅明除了指出即使同樣是採用了機械複製的新型態技術的攝影創作，也常會落入裝飾傾向的廣告或相關事物之「為美而美」的、重返崇拜性質的「靈光窠臼」，還替我們指出了一點如何避免重返靈光的藝術創作方向：

像拍攝克拉普或 A.E.G工業集團的工廠時對這些機構的內在真相幾乎無所透露，顯現的只有外在。…比如工廠把人類關係物化的事實就並未在表現工廠的照片中傳達出來。所以必定確實『有什麼應當建構』，某種『人工的』、『製造出來的』東西必須要指明出來（Benjamin，1998，頁52）。

 

身為一個唯物主義支持者，班雅明沒有忘記生產關係對於事物的重要性，即使是在藝術的創作層面上。正如泰瑞•伊果頓（Terry Eagleton）指出，「藝術首先是社會實踐，其次才是作為學術上解析的對象」（Eagleton，鄭培凱譯，1993，頁35），因此班雅明在此處強調——將某種『人工的』、『製造出來的』東西指明出來——的作法，筆者認為或許可套用在後設電影的形式處理方法以及其對於古典好萊塢電影中建立起的「透明寫實」作法之揭露做一併談論。

隨著美國片廠制度的建立及穩固，在古典好萊塢的電影當中，建立起了一套涉及剪接、攝影、和聲音工作的形式因素，目的在於嘗試抹去所有電影工作的痕跡，達到一種時空的連續，讓電影被認為是逼真、不做作的（Stem，陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁196-197）。然而透過這樣一套「精密選擇、設計過的」再現系統後，這樣的電影是否還能夠真正「深深地切入真實而不帶靈光」？羅伯•史坦（Robert Stem）便指出，「以阿圖塞結構馬克思主義的觀點來看，戲劇的寫實主義優勢風格，必然只表達隱含在傳統資產階級對於真實看法中的意識型態」（Stem，陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁194）。

既然電影創作在整體過程中必定受到所謂古典好萊塢建立起的「透明寫實」手法以其其他眾多因素而必定在攝影機前後做出許多取捨，有固定條件地拍攝、剪輯被攝物，彷彿重拾另一種「儀式化」的靈光，那麼還有什麼方法可以避免電影落入這樣的危機呢？隨著後結構主義在1960、1970年代興起，後設電影似乎開始為班雅明的「面具摘除、重新建構」理想開啟一扇契機之門。

後設一詞，最早出現在文學領域，根據派特莎•渥厄（Patricia Waugh）的看法，後設小說「依據一種根本的，又是支持性的對立原則得到建構，其結果就是出現了虛構幻象的結構（如同傳統的寫實主義一樣），並且對這種幻象進行展示」（1987/1995，頁7），也就是說後設形式的藝術創作，便是一邊進行創作，同時對於創作的過程進行揭露及展示。

回到電影創作領域上，比爾•尼裘斯（Bill Nichols）則認為，在具有反身性（self-reflexivity）的後設電影創作上「重點從文本敘述所造成的強大的吸引力，轉移到文本自身的再現，不再讓製演者所塑形的真實拉著觀眾往文本世界走，而是讓觀眾能夠有反思自省的能力，以解除某些對世界的迷思」（1991，頁74-75）。劉紀蕙則認為後設電影「除了干擾電影自身文類的穩定性，…質疑電影再現形式的主流傳統之外，…揭露了其中引發的意識型態批判，以及展現伴隨而生的政治、性別或是美學理論」（1997，頁72-73）。

針對後設電影對於電影創作所抱持的理念與態度，筆者認為除了可以呼應班雅明在《攝影小史》中所提到，即使是像攝影、電影般的複製機械藝術創作時，仍應該把勞動、生產等唯物觀點放入創作中，以達到摘除面具、重新建構之效；還可以呼應他在〈作者作為生產者〉一文當中的論點。

在〈作者作為生產者〉一文中，班雅明提出了「藝術生產力」與「藝術生產關係」之概念，在此，前者指的是藝術創作的技巧，後者指的是藝術創作者與觀眾之間的關係。班雅明認為，一件藝術作品的政治傾向前進與否，不必要一定只看其內容，而是應該要先在其創作技巧上。他指出：

技巧的進步是他政治進步的基礎，換言之，只能透過超越生產過程中的專門化（按資產階級的觀點，正是這種專門化構成其秩序），人們才能使這種生產在政治上有益；由專門化強加的種種障礙必須靠種種生產力聯合起來加以突破（Benjamin, 1979, p.230）。

 

此外，班雅明亦認為藝術創作者除了要透過現有的藝術生產力（技巧），推動革命的內容，更應該要積極於批判、革新現有的藝術生產力（Eagleton，鄭培凱譯，1993，頁37-38；陳學明，1998，頁114）。

筆者認為，由古典好萊塢片廠制度所形成之「透明寫實」的創作手法正是班雅明所說的「專門化」，而後設電影藉由在避免不掉在攝影機前後做某些取捨的電影創作中，同時揭露此創作過程的手法，在某種程度上，接近班雅明所說的使用藝術生產力（技巧），嘗試對專門化過程做出突破。再者，因為後設電影奠基於電影創作的「再現」手法，採取「『再現』的再現」之策略，也可說是對於現有的藝術生產力做出革新動作。

另外，班雅明在〈作者作為生產者〉一文中亦提及了布萊希特（Bertolt Brecht）的史詩劇場（Epic Theater），視其為創作者改革藝術生產力，進而改變了傳統的藝術生產關係，使原本的「作者—觀眾」之間的「生產者—消費者」的關係轉變為「合作者」的關係。不同於觀看資產階級戲劇式帶給觀眾盲目受吸引而導致的消極性，史詩劇場藉由「疏離效果」、中斷、結合其他藝術生產技巧等手法，讓觀眾積極參與，成為創作的合作者。(Benjamin, 1979)

就藝術生產關係來看，筆者亦認為後設電影亦藉著在創作過程中凸顯電影的非透明性，讓觀眾警覺於電影的敘事文本畢竟仍然是人為的虛構敘事，亦拒絕讓觀眾成為古典電影文本中的被動接受者（即班雅明所謂之「藝術消費者」），而進一步嘗試讓觀眾對於藝術作品採取較為積極的態度，使觀眾晉升為「藝術合作者」。

 

叁、蔡明亮電影之創作分析：

本部分將分為五部分著手進行電影文本分析，分別為：場面調度、敘事速度與城市空間；表演；後設手法；藝術生產力；藝術生產關係。分析對象則以蔡明亮之電影作品《天邊一朵雲》（2004）為主，與其歷年來其他電影作品為輔。希望藉此分析過程進一步歸整出蔡氏電影美學與班雅明論述間之對話關係之可能性。

一、場面調度、敘事速度、城市空間：

蔡明亮電影中的視覺場面調度部分，首先最令人印象深刻的，便是蔡明亮大量使用長拍鏡頭，紀錄為數不多的主角身體在空間中的變化，尤其專注於將身體所做的日常動作記錄下來。路況認為這是「將日常生活持續的平庸瑣碎狀態推到極致」的表現（2000，頁80）。孫松榮亦點出身體在蔡明亮電影中的視覺表現上的重要性，「攝影機鏡頭極其貼近或是距離稍遠一點去拍攝人物身體所表現出的親密行為與姿勢。…蔡明亮幾乎不讓人物身體有缺席的可能性」（2002，頁54）。蔡明亮自己亦表示「環境確實只是背景，他可以一直重複出現，但身體的存在不是因為外在空間而存在。…觀看身體的自然表情，…我覺得這些都跟我們生活最有關係」（2005，頁57-58）。

蔡明亮在視覺上的場面調度中，如此的處理「身體」，針對一般電影的執行手法來說，孫松榮便指出了其一反常規之處，「『無語聲的身體』或緘默不語的人體，可以說是自一九二七年有聲片出現以來最不尋常的再現人物形體；換言之，靜啞緘默在電影與現代性的發展關係中，實屬異常及特例」（2002，頁55）。

班雅明曾在〈機械複製時代的藝術作品〉中，提及他認為電影勝過其他傳統媒介的特出之處，「電影將我們周遭的事物用特寫放大，對準那些隱藏於事物中的細節，用神奇的鏡頭探索平凡的地方」（1969/1998，頁88），此外，「我們都知道伸手取用打火機或湯匙大約是什麼樣的動作，可是我們不知道在手與金屬物之間真正的變化如何，何況在做這些動作的中途我們可能有各種的情緒變化反映在手勢裡」（1969/1998，頁90）。

而在敘事情節的推動上，如同孫松榮指出的「大量以『緩慢』——一種凸浮身體於日常生活狀態之下的衰落的時間進程」（2003，頁39），蔡明亮維持著一貫緩慢的、少數的情節因子在進行他的電影敘事。郭承衢則就剪接上對電影敘事的影響，指出「就電影慣性而言，經常是以刪除日常生活的動作來達到美化劇情的要求」（2000，頁74），正如同連戲剪接的作法一樣，「不完全表現全部而能保留事件的連慣性」（Giannetti，2005，頁156）。對照蔡明亮在其電影創作中，卻以大量的使用長拍鏡頭，盡量避免使用連戲剪接等可以有效加速劇情敘事速度的手法。

因此，加總上述之視覺上的場面調度以及敘事上的情節推動之兩種電影構成元素，筆者認為，蔡明亮的電影藉著盡量取消連戲剪接、古典剪接，而採用大量長拍鏡頭的攝影機使用手法，專注於拍攝人物身體在日常生活動作當中的各種變化，使其電影回歸到了班雅明所說的「對準那些隱藏於生活中的細節」（1969/1998，頁88），並且「炸開了這個像集中營似的世界」（1969/1998，頁88）。再加上雖然蔡明亮甚少在電影中使用「慢格播放」的剪接速度處理，但是這樣長時間的鏡頭呈現、緩慢不急速的敘事速度，卻彷彿像是班雅明所說的「速度的放慢使我們原本已知的動作形式更為突出，…還發現了完全不為人知曉的其他形式」（1969/1998，頁90），於是，蔡明亮在在使我們觀看到了除去一切附加靈光的、電影中的身體文本。

此外，談到蔡明亮電影中的空間，便不能不想到蔡明亮喜好拍攝的城市場域，其中尤以台北市為甚。李昂指出蔡明亮的電影「總是選擇繁榮的台北最骯髒的場域，剝開光鮮亮麗的外表，塑造出淒風苦雨的氣氛」（2005，頁54）。此外，蔡明亮提到自己拍攝空間的概念也許也值得我們注意，「就像我在一座高架橋上拍，或是在街上拍，我一定會請我的工作人員把行人攔下來，我只要拍一座真實的高架橋，而不要其他的人，只有我的演員」（Rivere，王派彰譯，2001，頁93）。

班雅明曾在〈攝影小史〉中提到他認為攝影機應該要呈現出來的影像相貌，他推崇攝影家阿特傑（Eugene Atget）的城市攝影作品，認為其作品「與那些城市之名所挑起的異國浪漫虛浮連想完全背道而馳；（阿特傑所拍攝的）這些影像把現實中的『靈光』汲乾」（1931/1998，頁34，括號內文字為筆者所加），此外，「幾乎所有的相片都空無人影。…相片中的城市已經撤退一空，猶如尚未找到新屋主的房子。超現實主義攝影便是以這種潛能在環境與人之間安置了有益健康的距離」（Benjamin，1931/1998，頁36）。

因此，筆者認為，無論是《愛情萬歲》中滿是黃土的大安公園、《不散》中的福和戲院、《洞》當中的漏水國宅等，都是蔡明亮刻意選擇過、不加上任何人工改造的、去除靈光後的城市空間表現。

 

二、表演：

談到演員及表演的部分，在蔡明亮的電影裡，李康生、陸奕靜、陳湘琪等演員幾乎已經可說是固定的班底。路況便如此形容蔡明亮的電影，「總是同一組演員陣容大同小異的角色分配」（2000，頁76）。而郭承衢則指出蔡明亮「把他電影中的角色放在生活中或是生活化的方式」（2000，頁75）是我們在談論其作品時可以注意的一點。

蔡明亮在談到自己和演員的合作過程時，提到了他對於非職業演員表演的看法，「控制得比較好的都是新的或沒有經驗的演員，有資歷的演員反而主觀強，難以融入」（聞天祥，2000，頁63）。談到選擇演員的態度時，蔡明亮很清楚的指出「我就一直要用比較生活化的演員」（林建國，2002，頁16），此外，他對表演的看法則是「希望看到的也是一個正常人活在銀幕上的樣子，雖然你知道那是演戲、是你叫他演的，但就是要盡量做到不像是演的」(謝仁昌，2001，頁54)。

回到班雅明對於電影中的演員以及其表演的論述，他曾稱讚「蘇聯影片裡的許多演員並非我們平常所謂的演員，而是一般民眾，扮演的就是我們本身，尤其是他們在工作崗位上的角色。」（Benjamin，1998，頁80）。除了稱許蘇聯早期如艾森斯坦、維多夫等電影中大量的非職業演員和真實民眾的拍攝使用，班雅明也針對「西歐資本主義工業」嘗試建造明星制度，試圖「重拾靈光」的政治性質上之倒退手法進行批判，「電影一方面對『靈光』壓制，另一方面又在片廠之外虛假地塑造演員的人格形象」（Benjamin，1998，頁79）。

針對電影演員表演的部分，除了希望採用較生活化的演員之外，對於演員的個人明星形象或是可被訓練出來的純熟演技等「靈光」，蔡明亮曾在接受訪問中表示，即使有過影評人、電影資深演員告訴過他李康生等人的演技太過不專業、沒有個人形象，但他仍表示「這些人的表演是可以學的…訓練之外再加點天分就有了。可是他…每一次來他都還是他自己，並且帶了他的生活經驗過來」（林建國，2002）。蔡明亮電影中「永遠的男主角」李康生也提到，因為自己的人格特質而在表演上並不是屬於「快節奏反應式」的表演，「或許就是如此，蔡導的電影節奏也變慢了，而且也因為我不愛講話的關係，電影變成沒有對白」（顏健富、程于倩，2005，頁70）。因此，筆者認為可以看出蔡明亮對於演員的「外在靈光」是極為不重視的，他希望演員就是像他們原本的樣子，這樣對電影本身也才是好的。

以《天邊一朵雲》為例，該片演員除了李康生、陳湘琪、陸亦靜、楊貴媚等固定班底演出之外，在「片中片」部分之AV女優一角，蔡明亮也啟用了一名真正的AV女優演員。談到這次的演員選擇時，蔡明亮亦表示「我沒有要顛覆什麼，因為也只有AV女優可以從事這樣的演出…這些題材不是要用來刻意聳動的，我只是要用她來完成這個作品」（顏健富、葉治杰，2005，頁58）。

在此筆者認為可以對照來看班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉當中，對德國學者安海姆（Arnheim）對於電影演員表演可以去除掉傳統劇場的「演員靈光」所做之引述，「幾乎總是演的越少效果越好。…把演員視同道具，依照特徵，把他們擺在恰當的位置就可以了」（Benjamin，1969/1998，頁76）。蔡明亮從不因為名氣或是工匠般的熟練演技而選用演員，就如同《天邊一朵雲》當中的AV女優角色，蔡明亮認為只有真正的AV女優懂得、也能夠呈現出這個虛構角色的本質，而不會以名氣或是外型等商業電影經常作為選角考量的因素來影響其選角決策。他只是希望擔任該角色演出的演員能夠以最高的自我經驗投入、最低限的演技來進行這個「其實必定已經是虛假的演出」，以該演員能夠在沒有外力操控的狀態之下就已經能夠最接近這個角色來作為選擇演員並且指導其表演的標準。

當然，我們也可以再回推到歷年來蔡明亮在其電影作品中習慣合作的幾位演員：李康生、陸奕靜、陳湘琪，以及他對他們的要求上來看。蔡明亮總是希望自己的演員「仍能維持一些特性，不要那麼職業化」（謝仁昌，2001，頁54）。正因為瞭解到即使攝影機的鏡頭構造雖然是可以明確傳達鏡頭前的一切事物型態、細節，但是鏡頭前的場面調度、對話、表演等電影元素仍然不是光靠有著機械複製功能的攝影機就能夠「傳達真實」，因此蔡明亮盡量在這些方面都採取各種方法來抑制人工化的演技、儀式化的敘事或是語言台詞造成靈光。

 

三、後設手法：

「電影」、「影片」這樣的藝術媒介，在蔡明亮的影片中其實常常被納入影片中，成為其中的一個元素。舉凡《河流》中小康參與的電影臨演演出、小康母親藉之意淫的色情影片；《你那邊幾點》當中大量出現的秋海棠電影光碟專賣店、法國導演楚浮的電影《四百擊》、以及小康去的戲院；短片《天橋不見了》當中小康去參與的A片試鏡；《不散》當中拍攝即將關閉的福和戲院、在戲院螢幕上播放電影《龍門客棧》；在到《天邊一朵雲》當中小康參與的A片拍攝團隊、A片拍攝過程、湘琪流連的錄影帶／DVD出租店等。這些都顯示出了蔡明亮其實從很早期的創作之中就一直放入「電影媒介」這樣的元素，因此後設手法在蔡明亮的電影中並不是到《天邊一朵雲》才被首次使用。

《天邊一朵雲》雖然並非是蔡明亮將「電影媒介」放入創作中的第一部，但卻是他首次正式將電影拍攝過程大量融入劇情當中。在片中，蔡明亮呈現了大量框架中的框架、電影中的電影，我們在《天邊一朵雲》當中看的到A片的男女主角正在演出，也看的到所有旁邊的工作人員。這些工作人員在蔡明亮的片中，有些是正在A片拍攝現場的男女主角身旁進行拍攝／打燈／道具（灑水）／場務（處理卡在女優陰部的礦泉水瓶蓋、抬起已經昏迷不醒的AV女優四肢），也有的只是在拍攝現場的稍遠處，望著鏡子補上口紅，準備自己下一場的演出，或是就只是在稍遠處站著，靜靜地看著AV男女優和工作人員的動作。而這些除了AV男女優以外的工作人員，不管在A片或是電影等其他影像媒介的拍攝過程中，基本上都是不能跑入鏡頭內的，不管他離鏡頭多麼近，鏡頭可以移動、可以把臨時演員或是演員身後來來往往的人潮通通拍進去，但就是不能夠拍進任何跟正在進行拍攝的影片有關的工作人員。筆者認為，傳統電影拍攝中，完全排除工作人員進入攝影機取景景框的這種習慣，也是一種「儀式」功能的崇拜建構，這樣的作法，使得在戲院的觀眾能夠輕鬆順利地觀賞創作者意圖觀眾觀看、認同、崇拜的劇情以及角色，而不會被影片工作人員的「入鏡」動作干擾了觀眾對影片的接收、認同的情感過程。

於是我們看到蔡明亮在《天邊一朵雲》偏不這麼做，他在電影中創造了一個A片拍攝團隊，卻幾乎完全不給我們觀看真正產出的A片畫面（除了湘琪在把昏迷女優扛回家中後，短暫地在電視螢幕上觀看她從出租店出來的A片以外），而是給我們看到男女優做愛時，旁邊還站著一群高矮胖瘦的男人與女人。蔡明亮也不給我們看到一般A片中，毫無間斷冷場、毫無NG鏡頭的畫面呈現，相反的，他讓我們看到男女優淋浴做愛的場景其實是人工手提水桶做出來的、女優拿著保特瓶自慰卻會因為瓶蓋卡在陰部而暫停拍攝、同樣地，水桶裡的水一旦流完，正在假裝淋浴做愛的男女優便馬上分開。原本應該是順暢無比的色情影片畫面，原本應該像是儀式性一般的調情、性交、高潮的A片劇情，在蔡明亮手中，卻讓我們看到班雅明所謂的「面具摘除」後，所謂「人工建構」的真實面向——原來A片當中每一段流暢無比的「一次性」之性交過程，事實上是可以這樣「做做停停」，是可以同時容納這麼多閒雜人等的。

蔡明亮在談論自己的創作思考過程中，對於電影本質以及所謂「真實」也提出過這樣的看法，「我也知道我在拍電影，常常掙扎於電影和真實的關係，因為我很講究真實是什麼。可是我知道我做不到；我們永遠都做不到真實，因為電影中的真實，已經是計算的結果」（林建國，2002，頁15）。

因此筆者認為，蔡明亮在《天邊一朵雲》當中首次正式將電影拍攝過程大量融入劇情當中的後設手法，是作者本身在反思過電影的媒介本質之後，而決定使用的手段，藉此提醒觀眾「A片／電影／媒體」的擬真就算在表現上再怎麼真實，其實已經是不可能是真實的了。

筆者並不是要提出「蔡明亮在《天邊一朵雲》中，因為採用後設手法，而呈現出一部完全表達真實（現實真實／媒介真實）的影片」，正如同蔡明亮表示的「我是想跳開過去訓練的約束，想想還有什麼辦法可以更接近真實，讓我自由」（林建國，2002，頁14），筆者在此提出的觀點是認為既然電影「永遠都做不到真實」，因此作為一個電影的生產工作者，蔡明亮所嘗試的是盡量不被傳統電影的制式拍攝手法給限制住，進而在他的影片中（特別是《天邊一朵雲》）使用了後設、諧仿、自我指涉等手法，而提出了一個試圖去儀式性、去靈光性的電影文本，更進而革新了班雅明所說的「藝術生產力」。

而蔡明亮這樣的一種態度，不管是表現在後設手法的使用上，或是前文當中指出的其他電影表現手法（場面調度、敘事速度、表演等）中，筆者認為，這些小細節都或多或少透露出了他並不是一個墨守成規的、滿足於現階段已存在的、班雅明所謂的「藝術生產力」，也就是藝術媒介生產的技術上。

 

四、藝術生產力：

蔡明亮曾自陳：「我們都在框框裡工作。你設想你是一個導演，要拍身體，卻不敢往下拍，拍全裸也只是拍演員背上的鏡頭。因此，我們都在規範下工作，沒有創作」（顏健富、程于倩，2005，頁68）。的確，電影從1895年發明至今，除了已經建立起許多純熟的製作器材、技術之外，這些根基雄厚、為數眾多的「方法」（即「藝術生產力」）也同時在在都是電影製作的「限制」。而在這些限制中，又屬從二戰過後崛起，至今依舊稱霸全球電影製作的美國好萊塢式的電影表現手法為最。對於好萊塢電影以及它對於全球電影製作和觀眾感知態度的影響，蔡明亮表示「在亞洲，我們長期以來的電影觀點，其實也就是美國的電影觀點。…即使是亞洲自己拍的電影，包括香港、台灣、中國大陸或者印度，整體來說，也不過就是一種複製的好萊塢電影」（吳岸，2002，頁26）。

正如同班雅明說的，生產力會老化、會退步、會跟不上時代的進步，而需要被革新而被衝破，筆者除了認為古典好萊塢時期所建立起的許多「透明寫實」的電影手法其實只是一種「儀式性」的手法，將會重新把電影披上靈光外衣。筆者也認為蔡明亮一路以來透過其電影作品，表達了他對於電影這個生產工具的意圖革新態度。如同蔡明亮所表示「在電影創作的過程中，非常重視手法的表現。我希望的電影的整個手法和表現的形式可以提供給觀眾一種新的看電影的經驗。…在創作時，大部分的時間都在思考整個電影的架構或處理方法…才不流於一般我們習慣的那種方式」（吳岸，2002，頁27）。

班雅明曾在〈作者作為生產者〉一文當中，大力稱許布萊希特的史詩劇場，在藝術創作的政治態度上其一反傳統資本主義戲劇建基於「幻覺主義」而改採取「疏離效果」的技巧，也因此改進了戲劇界的「藝術生產力」（Eagleton，鄭培凱譯，1993，頁41-42）。對照蔡明亮的創作態度與手法，筆者認為，其「希望電影手法和形式能夠提供觀眾新的觀影經驗」之部分，不但代表蔡明亮不拘泥於一百多年來已經樹立起的許多電影製作技巧與形式，而意欲更新之。且藉由「不流於一般我們習慣觀影的方式」來呈現其電影，蔡明亮帶給了觀眾次次不同的「震驚效果」（Benjamin，1969/1998，頁100）。此外，藉由與傳統好萊塢電影不同的場面調度、敘事節奏、聲音使用等方法，蔡明亮達到了類似布萊希特的史詩劇場當中的疏離效果，他拍攝出沒有明星的、不會因為歌舞唱完而問題因此解決的、美夢成真的、不按照傳統好萊塢三幕式的劇本敘事方法的、不按照觀眾期待發展的、而只是讓我們大量觀看真實人物身體在日常生活中的所有細微動作場景——他似乎是堅持著不讓我們產生「happy ending」式的幻象，不告訴我們一個確定的、可以毫不經過思考參與就相信了的固定答案，不讓我們看到另一部——「台灣出產」的「好萊塢式」的電影作品。

 

五、藝術生產關係：

班雅明曾讚許布萊希特的史詩劇場藉由打斷幻象、激發觀眾思考、參與，改變了觀眾僅作為「藝術消費者」的被動參與位置，使觀眾與導演共同成為「藝術合作者」（Benjamin，1979）。而蔡明亮在回顧電影剛誕生不久，尚未築構起層層限制的電影時，則表示「30年代之前默片中的動作很多是不真實的，因為格數不對，顯得比較快。攝影機用手搖，有的快有的慢，讓你覺得在看電影，沒有完全融入。…你冷靜旁觀，較為思考性地參與」（林建國，2002，頁15）。筆者認為，從上述各項蔡明亮電影中的表現手法以及此處他對於默片時期電影的觀點來看，蔡明亮亦是希望電影的觀眾能夠不這麼融入、不這麼被電影所表現的一切吸引、崇拜，而深陷進去，正如蔡明亮所說「我覺得自己的作品是可供思考與感受的。相形之下，娛樂性的電影在某些表現情感的地方很虛假，你看完就算了，但是我的電影看完之後是可以讓觀眾思考的」（顏健富、葉治杰，2005，頁63）。

班雅明亦曾經表示「電影使每個觀眾都變成了專家，…專家的態度已不再是勞神去專注」（Benjamin，1969/1998，頁100）。反觀蔡明亮對於他電影觀眾的看法：

基本上觀眾很少解讀錯我的作品，無論是正面的評論或罵我的評論。我的作品很容易看懂，但看懂之後的感受是什麼比較重要。有人看完電影之後運用到他的生活，創作不就是要有這樣的功能嗎？看電影和看每一件事情都一樣，你看到什麼就是什麼（顏健富、葉治杰，2005，頁63）。

 

筆者認為，蔡明亮除了藉由特殊的電影表現手法，反對傳遞幻境式的情境，意圖激發觀眾成為「藝術合作者」之外，對於這些合作者，他亦採取「人人皆是專家」的態度。

肆、結論：

本文自蔡明亮之電影作品《天邊一朵雲》之簡介開始，簡單介紹論者指出該片的獨特電影手法與結構上的後設特徵，提出兩點研究目的，分別為：檢視蔡明亮歷年以來異於台灣後新電影導演的個人美學手法以及《天邊一朵雲》中大量明顯使用的後設電影手法，其兩者之美學思維與對電影該媒體的意義。而於第二章簡單耙梳德國學者班雅明對於藝術之「靈光」論述、電影等複製性媒體的特性、作者做為藝術生產者的唯物觀點，以及「作者—作品—受眾」之間的「藝術生產關係」等論點。第三章部分則以《天邊一朵雲》等蔡明亮歷年以來之電影作品為圓心，以班雅明之論述為經緯，嘗試對本文欲研究之兩個問題進行一一檢視對照。

從《青少年哪吒》開始，一路到《天邊一朵雲》，蔡明亮從一開始就表明了他作為一個「非好萊塢式」的電影導演之企圖，而在檢視過其電影中如場面調度、敘事速度、演員表演、後設手法等的元素之後，筆者認為，蔡明亮的「非好萊塢」式的聲明以及創作手法，皆具有班雅明之藝術論述當中的「反靈光」、「反儀式」功能。

在商業電影體制的限制之內，蔡明亮不僅是單單的想要樹立並且實踐自己對於電影這項藝術創作工具的美學看法，更是蔡明亮在反覆思考攝影機作為一個能夠輕易複製鏡頭前所有大小事物的細節之表現工具，以及電影這項媒體的本質究竟為何、限制又在哪裡的冗長過程之後，嘗試用這般的、非「透明寫實」的電影手法，來呈現每一部他所創作出的作品，試圖用行動對這個發明百年之久的創作工具（也就是「藝術生產力」）做出一點革新，同也邀請所有觀眾成為觀看他作品的「專家」，邀請觀眾與他一同成為「藝術合作者」，和蔡明亮一起看到——靈光除去後的《天邊一朵雲》、靈光除去後的蔡明亮電影。

 

參考文獻

中文部分

Benjamin, Walter（1931/1998）。攝影小史（A Little History of Photography）。迎向靈光消逝的年代（許綺玲譯）。台北：台灣攝影工作室。

Benjamin, Walter（1969/1998）。機械複製時代的藝術作品（The Workof Art in The Age of Mechanical Reproduction）。迎向靈光消逝的年代（許綺玲譯）。台北：台灣攝影工作室。

Eagleton, Terry（1993）。班雅明與布萊希特的文藝觀（鄭培凱譯）。當代，81，35-49。

Rivere, Daniele（2001）。定位—與蔡明亮的訪談（王派彰譯）。謝仁昌主編，蔡明亮。台北：遠流。

Stem, Robert（2002）。電影理論導讀（陳儒修、郭幼龍譯）。台北：遠流。

Waugh, Patricia（1987/1995）。後設小說：自我意識小說的理論與實踐（錢競、劉雁濱譯）。台北：駱駝。

李紀舍（2004）。台北電影再現的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點》。中外文學，33（3），81-99。

吳岸（2002）。與蔡明亮談藝術創作。蕉風文學季刊，復刊號，25-29。

吳品誼、周雨枬（2005）。大家眼中的蔡明亮。婦研縱橫，75，74-78。

林建國（2002）。蔡明亮閱讀。蕉風文學季刊，復刊號，5-21。

陳學明（1998）。班傑明。台北：生智。

黃建宏（1998）。沈默的影像。電影欣賞，93，52-55。

郭承衢（2000）。西元2000年的電影功課：談蔡明亮的《洞》。電影欣賞，103，71-75。

張靄珠（2002）。漂泊的載體：蔡明亮電影的身體劇場與慾望場域。中外文學，30（10），75-98。

路況（2000）。世界的公式：從「後極限」到「新巴洛克」—窺探蔡明亮的《洞》。電影欣賞，103，76-80。

馮品佳（2002）。慾望身體：蔡明亮電影中的女性影像。中外文學，30（10），99-112。

劉紀蕙（1997）。跨藝術互文與女性空間：從後設電影談蘿茲瑪的藝術相對論。中外文學，25（12），52-81。

孫松榮（2002）。蔡明亮電影中的身體影像—陌生與懷舊。蕉風文學季刊，復刊號，54-70。

孫松榮（2003）。蔡明亮：影像／身體／現代性。電影欣賞，114，38-45。

聞天祥（2000）。亮話（下）：蔡明亮訪談錄。電影欣賞，103，63-70。

謝仁昌訪問（2001）。一個導演兩個巴黎：蔡明亮談《你那邊幾點》。電影欣賞，109，49-58。

顏健富（2005）。情感的多重流動：論蔡明亮電影「框架內外」的空間佈局。婦研縱橫，75，36-48。

顏健富、程于倩紀錄（2005）。尋找上帝旨意的苦行僧：「我的電影美學與經驗」演講紀實。婦研縱橫，75，64-73。

顏健富、葉治杰紀錄（2005）十問實答：與蔡明亮談身體、性慾與創作反思。婦研縱橫，75，57-63。

顏健富、顏理謙、洪玉倩、孟祥深報導（2005）。不見不散：「蔡明亮影展賞析」報導。婦研縱橫，75，49-56。

英文部分

Benjamin, Walter (1971). In Denoel (Ed.), Poesie et Revolution (M. de Gaudillac Trans.). Paris.

Benjamin, Walter (1979). Author as Producer. In P. Demetz (Ed.), Reflections ( E. Jephcott Trans.). NY: Harcourt Brace Jovanovich.

Geuens, Jean-Pierre (2000). Cinema: The State of the Art. Film Production Theory. NY: State University of New York Press.

Nichols, Bill (1991). Representing Reality: Issues and Concepts In Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

電影影片

《青少年哪吒》。導演：蔡明亮。演出：陳昭榮、王渝文、李康生、任長彬、苗天、陸筱琳。中央電影事業股份有限公司，1992。

《愛情萬歲》。導演：蔡明亮。演出：楊貴媚、陳昭榮、李康生。三一有限公司，雄發電影公司，1994。

《河流》。導演：蔡明亮。演出：李康生、苗天、陸筱琳、陳湘琪、許鞍華。中央電影事業股份有限公司，1997。

《洞》。導演：蔡明亮。演出：楊貴媚、李康生、苗天。Brandon Films，1998。

《你那邊幾點？》。導演：蔡明亮。演出：李康生、陳湘琪、陸羿靜、苗天、葉童、陳昭榮、蔡閨、Jean-Pierre Leaud。汯呄霖電影有限公司，2001。

《天橋不見了》。導演：蔡明亮。演出：李康生、陳湘琪、陸羿靜。汯呄霖電影有限公司，2002。

《不散》。導演：蔡明亮。演出：李康生、苗天。汯呄霖電影有限公司，2003。

《天邊一朵雲》。導演：蔡明亮。演出：李康生、陳湘琪、陸羿靜、楊貴媚。汯呄霖電影有限公司，2004。

 

回首頁