當班雅明的鬼魂遇上羅米洛的殭屍
—恐怖電影《活死人之夜》的寓言時刻
陳維岳
台灣藝術大學應用媒體藝術研究所 研究生
壹、
序論
沒有一座文明的豐碑不同時也是野蠻暴力的實錄。
—《歷史哲學論綱》
德國文人華特班雅明（Walter Benjamin）在他評論歷史主義和歷史唯物論的《歷史哲學論綱》中，曾用Paul Klee所畫的《新天使》表達他對「進步」的看法。畫中歷史天使的臉朝向過去，他看到一場單一的災難。班雅明形容「這場災難堆積著屍骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整，可是從天堂吹來了一陣風暴，猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他再也無法把它們收攏」（張旭東、王斑，1998）。被破壞的、壓抑的、瀕死的過去將被未來這陣風暴遺忘，而我們人類將毫無意識地走向可能的美好未來。
班雅明的顧慮不是沒有道理的。歷史的進程正如班雅明揭露的，「文明的豐碑同時也是野蠻暴力的實錄」。當我們極力追求更高層次進步的同時，我們也在使用暴力，脅迫和壓榨阻擋進步動力的事物。這樣的情形反映在政治和社會上可說是屢見不鮮，總有人成為被壓迫者，而成為「進步」的犧牲品。班雅明認為，只有將過去帶回現在，才能使歷史具有意義，但現代社會人們遺忘的能力顯然比記憶的能力還強，資訊的疲勞轟炸、大眾媒體的片段濃縮，現代社會已如班雅明在《說故事的人》裡所描述，「經驗已經貶值」。當歷史成為贏的人謄寫的紀錄，我們還有機會再去審視所謂的「歷史」嗎？
有趣的是，經常受到忽略與批評的事物有時更能揭露這種歷史被壓抑的狀態。恐怖電影（Horror Film）常因殘酷、血腥等視覺奇觀造成觀者的震驚而招致批評，但恐怖電影卻也因其揭發過去的錯誤導致現今不堪設想的後果，並透過影射的方式對社會現況提出誠實且嚴厲的批判。恐怖電影猶如一則社會現實的「寓言」，對人類所面臨的政治和社會現況抱持著批判與關懷的態度，提醒我們憶起被現在試圖拋棄與即將遺忘的過去，使其在我們生活的當下閃現出來。
因此，本研究選取當代電影中較不受主流重視的恐怖類型進行分析，並以1968年喬治羅米洛（George A. Romero）導演的經典作品《活死人之夜》（Night of the Living Dead）為代表文本，檢視恐怖電影如何透過「寓言」式的批評方法及意象的操作，對當下美國政治和社會現況進行深入的批判與反省，提醒觀者莫忘歷史文明發展進程中無法避免的暴力，及社會被壓迫與潛藏的深層憤怒。
貳、
班雅明的寓言式批評
那種寓言式的批評世界的方法，正是對作為世界之苦難的歷史所作的世俗的解釋，它的重要性僅僅存在於世界衰微的各個時期。 —《德國悲劇的起源》
一、寓言式批評的涵義
班雅明在二零年代中期完成他一生中唯一的一部論著《德國悲劇的起源》，目前已成為德國文學批評史上最重要的論著之一。班雅明首先區分古典悲劇和巴洛克悲劇，在此班雅明定義的悲劇（Trauerspiel）是指巴洛克時期的「悲悼劇」，是用來和古典的「悲劇」（Tragödie）相對應的。他認為古典悲劇是以神話為基礎，表現的是一種英雄式犠牲的儀式。而巴洛克悲悼劇則根植於歷史之中，是人類悲慘處境的展示，是世俗的、塵世的、肉體的。在悲悼劇中沒有英雄，只有暴君和烈士，用一種表情的、誇張的形式讓觀眾參與其中，而不是觀賞其外。
《德國悲劇的起源》的中心概念即是「寓言」（Allegory）。班雅明指出本書就是「為了一個被遺忘和誤解的藝術形式的哲學內容而寫的，這個藝術形式就是寓言」（陳學明，2001）。悲悼劇是巴洛克時期社會現實的「寓言」，這種戲劇把歷史事件看作是一種陰謀的腐敗活動，而這一切均起因於物的過度所導致心靈的憂鬱與精神衰敗的時代寓言表徵。
班雅明進一步指出，巴洛克時期的藝術家成為寓言家是有其必然性的。他們面臨的是一個混亂不堪、殘缺不全的社會，這是一個廢墟的社會和世界。巴洛克時期的藝術家不可能用認同現實，與現實同步的象徵去表現，只有選擇寓言。在巴洛克悲悼劇中，寓言體現了「救贖」的功能，它在舞台上呈現出來的是「廢墟、屍體、死亡的形象」，是「只有對一切塵世存在的悲慘、世俗性和無意義的徹底確信才有可能透視出一種從廢墟中升起的生命通向拯救王國的遠景。因此，死亡的途徑是攀上自然生命巔峰的必要之途」（陳學明，2001）。
《德國悲劇的起源》動筆的年代是第一次世界大戰期間的1916年，班雅明察覺到十七世紀巴洛克戲劇和古典戲劇的對立，悲悼劇作為對災難、零散性、不連貫性的時代表現與二十世紀的背景是類似的。換言之，班雅明藉由批評巴洛克戲劇所表現出十七世紀的世界，實則表達他對二十世紀所呈現出的戰爭災難、廢墟世界、零散破碎和衰竭死亡的細微感受和深刻批判。
二、寓言：藝術在現時代的表達方式
班雅明在《德國悲劇的起源》中透過寓言式批評的論述，從藝術本體的角度探討一個重要的問題：藝術在現時代可能的存在方式。他認為寓言可以充當現代藝術的表達方式，或藝術在現時代可能存在的方式。
班雅明認為，巴洛克悲悼劇的「寓言」風格與古典主義的「象徵」風格是不同的。在他看來，這兩種不同的風格適應了不同的歷史環境。象徵表現的是一種生機勃勃、明白曉暢的世界。象徵表達主體與客體的完全一致，形式與內容的協調統一，藝術的外觀指向一個理想的境界。而寓言則與象徵形成鮮明的對照，寓言是「社會衰敗、理想失落的言說」，因而成為社會沒落時期藝術的言說方式。寓言從文體學上來說，是一種風格；從藝術的存在方式來說，它是一種對充滿災難和威脅的世界之現實表達形式。「在寓言中，不是客體對象賦予藝術意義，它的意義有賴主體的給予。寓言正是現代社會事物與意義、人與其真實本質相分離之現實處境的表現方式」（陳學明，2001）。
班雅明以布萊希特的史詩劇場與卡夫卡的小說為例，說明寓言的表達形式。史詩劇場的中心概念是震驚，意指失去自我的人們的驚恐和畏懼。史詩劇場的陌生化效果，拉開了舞台情境與現實生活的距離，使戲劇變得難以理解，但也富有更多的意義。班雅明強調，布萊希特從現代社會非人性的異化狀況出發，找到巴洛克時期藝術的寓言形式，而史詩劇場的陌生化效果正好驗證他的寓言表達形式。再者，卡夫卡的作品是現代人生存處境的絕望寓言。班雅明把卡夫卡小說裡的鼹鼠、甲蟲、飢餓藝術家看成來自史前世界的圖騰，是使人膜拜卻又令人恐懼的對象。它們是從人自身異化出來的，只有去思索這種異化，體驗這種恐懼，才是這個混亂世界唯一希望之所在。卡夫卡作品的陰鬱「是心理意識的狀態和氛圍，包含著對世界不可確知的悲觀主義情緒，亦符合班雅明認為寓言應具備的原則」（陳學明，2001）。
三、歷史共時化與寓言時刻（Allegorical Moment）
如第一節所述，《德國悲劇的起源》中論述的一個重要內容是救贖的概念。班雅明在書中顯示出將歷史共時化的傾向。陳學明（2001）認為「救世主彌賽亞的出現是『現時』對歷史延續性的打斷，是對過去歷史的烏托邦式拯救。在班雅明的理論中，既是啟示的瞬間，也是革命的時刻；過去的歷史元素匯聚成星座，成為辯證運動中的靜止點。在這個靜止點上，世俗上的價值是帶有苦修意味、死亡形象的寓言，如猶太教神秘主義經典中的文學主題所展示的，是彌賽亞時代到來前『出生的陣痛』。班雅明在此透過『否定的神學』，將世俗生活的碎片轉化為救贖的旗幟」。
在班雅明批判歷史唯物論和歷史主義的《歷史哲學論綱》中，這種將歷史共時化的傾向更為彰顯。班雅明反對線性史觀及歷史進步論，提出歷史是一個結構的主體，但這個結構並不存在於雷同、空洞的時間中，而是坐落在被此時此刻的存在所充滿的時間裡。他認為「過去的真實圖景就像是過眼煙雲，它唯有作為在被人認識到的瞬間『閃現』出來而又一去不復返的意象才能被捕獲。」Lowenstein（2005）認為，班雅明的「當下」（Jetztzeit）概念就是所謂的「寓言時刻」（Allegorical
Moment），也就是「過去」在「現在」這個瞬間無預期閃現出來被我們所捕獲到的圖景。Lowenstein進一步指出，班雅明論及的寓言時刻，除了具有無法預測性和重寫的開放性之外，還具備了潛在的危險性，因為「每一個尚未被此時此刻視為與自身休戚相關的過去意象都有永遠消失的危險，我們描繪歷史是意圖去捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現時將其把握」（Lowenstein，2005）。因此，歷史事件的再現作為一種寓言，就是「在種種暴力的摧殘下，歷史的片段如何重新發展來形構其歷史意涵，如何透過辯證的方式，將歷史中具體受壓迫與被隱抑不言的部分加以呈現出來」（廖炳惠，2003）。
正如班雅明曾讚賞過布萊希特：「不要從舊的好東西著手，而要從新的壞東西著手。」（陳學明，2001），本研究試圖從影史上最惡名昭彰的恐怖電影著手，並耙梳現代主義的脈絡，觀察恐怖電影如何反映和批評特定的歷史時期，並與班雅明提出的寓言式批評展開理論的對話。
參、
恐怖電影與現代主義背景
Paul Wells指出，「恐怖電影的歷史，本質上就是二十世紀的焦慮史。童話、民間傳奇和哥德派浪漫故事強調舊世界的憂慮，現代恐怖電影卻勾勒出新世界的恐懼，並以工業、技術和經濟決定論的基本理論，來描繪新世界的特徵。因此，恐怖電影比其他任何電影類型更質疑改革的深層效果，也更能夠回應社會、科學和哲學思想新近形成的重要論述」（彭小芬，2003）。Wells認為，早期恐怖電影的文本是在現代主義（modernism）的脈絡下發展形成，並輔以十九世紀出現如馬克思主義等社會發展理論，對現代社會提出高度政治化的批評。
從政治經濟學的角度，馬克思根據工人階級可能被排擠到更孤立處境的假設，提出階級鬥爭的必要性。恐怖電影可說是暗中支持左派對於這種過程中的批判，一再將孤立受迫害的「怪物」當作主角，以對抗中產階級的正統。從哲學的論述上來看，尼采（Nietzsche）的相對主義（Relativism）亦可反映恐怖電影的主題發展。尼采強調「人類是徹底的虛無主義者」，人類置身於是非不分的世界，勢必將面臨一連串衝突與對抗，接二連三的恃強凌弱，沒有任何真正的共識。恐怖類型也愈來愈關切存在的相對脆弱本質，透過電影中的「怪物」呈現個體面對干擾時，如何試著對自己的生命保有控制權，且只對現狀的脆弱野蠻及習以為常的規範提出批評。最後，佛洛伊德精神分析理論的出現，徹底改變人類認知自我的方式。佛洛伊德認為潛意識思想的核心，即為受到壓抑與未修飾的情感，而夢境往往透露出與人真正本性相關的意義。恐怖電影亦透過佛洛伊德的理論，用以支撐此類型中有關「瘋狂」、「變態」和「異常」的自覺。
透過政治經濟學（馬克思）、哲學（尼采）和心理學（佛洛伊德）等不同學說組合的架構，可界定出恐怖電影的原則和主題：「社會孤立、精神和道德秩序的瓦解、進化本體的深層危機、人類內心深處迫切需求的公然陳述，與以適當的美學來表達人類生存意涵的需求，可視為支撐當代恐怖文本的條件」（彭小芬，2003）。恐怖電影所關注的這些原則和主題，和班雅明所提出的「寓言式批評」有高度不謀而合之處。「寓言」是充滿災難和威脅的世界之現實表達形式，所呈現出的是死亡、屍體和廢墟的破敗景象，顯現出當代社會殘破、不連貫的特徵；而恐怖電影作為文本，「亦特別關切死亡和過去所造成的衝擊與效果，呈現全然地反烏托邦的虛無景象」（彭小芬，2003）。班雅明的「寓言」和恐怖文本的演進同在現代主義背景下發展，皆透過營造陰鬱的氛圍，表達對世界發展無法預測的悲觀主義情緒。
因此，本研究將重新檢視喬治羅米洛於1968年重新定義和劃下恐怖電影里程碑的經典作品《活死人之夜》，來看班雅明論述的「寓言」這種現代藝術的表現形式如何在影片中被呈現出來，並從《活死人之夜》中所彰顯的「寓言時刻」，分析本片如何透過末世的殘骸景象，反映出美國受越戰事件影響而陷入動盪不安的60年代末期景況。
肆、
《活死人之夜》作為寓言
Wells認為，喬治羅米洛的低成本黑白片《活死人之夜》為當代恐怖片提供更進一步的轉捩點。它的顛覆性「呼應著60年代的激烈政局，它的訊息強化了後驚魂記（Post-Psycho）時期反烏托邦的趨勢」（彭小芬，2003）。在《活死人之夜》中，「死人」可能是被輻射所喚醒，或是被不知名的病毒感染而變成殭屍，他們大開殺戒，把出現在眼前的任何人吃掉。由於這種悄然但無情持續的叛亂，任何「社會」觀念都會瓦解。「沉默的大多數」就像一股無法停止的力量在運作，呼應巴黎的暴亂景象和舊制度的含蓄終止。羅米洛表示：「這乃是出自於時代的憤怒。沒有人對世界發展的方式感到歡喜，所以在影片中探討這些政治主題。你可以說殭屍可能是越戰陣亡者、我們過去錯誤的後果…。」
羅米洛透過《活死人之夜》，提出對60年代美國社會高度的政治批評。羅米洛透過黑白與手持攝影，及藉由同類相食（Cannibalism）、屍橫遍野的殘酷景觀，營造出驚恐不安的末世景象；活死人同時具備的「生」（Living）與「死」（Dead）的辯證關係，恰巧提供導演留給觀眾去詮釋的空間，亦提升本片的批判視野。活死人代表的可以是越戰陣亡者，也可以是其他因為過去的錯誤決定而導致現時的報應。死亡和屍體遍布的廢墟樣貌，以及「活死人」客體意義賦予的開放性，均呈現出班雅明「寓言」相符的特徵。
《活死人之夜》的開場戲，強尼和芭芭拉兩兄妹到他們父親的墳上獻花，有個看起來像墓園流浪漢的傢伙向芭芭拉走近。強尼逗著她說，「他們要來抓你了，芭芭拉。」但來的卻是一具殭屍，他殺了強尼，芭芭拉嚇的趕緊逃到墓園附近的農場小屋，並遇到片中的黑人男主角班。這場戲一開始便揭露現代文明世界的突然崩解。活人到死人的「棲居地」墓園獻花，原意是想要悼念死者、要死者安息，而活人在經過悼念死者的儀式後依舊能回到現實世界繼續生活。但在本片開場，活人在墓園被突乎其來的活死人攻擊，遭受到前所未聞的震驚，沒有任何過去的經驗告訴角色該怎麼面對這種情況。在開場戲之後，經驗的匱乏和無力感，以及角色之間溝通的衝突便開始日益升高。
芭芭拉和男主角班碰面之後，又陸續有多位生還者逃到小屋裡。班、芭芭拉、哈利和他的妻子與女兒、以及一對年輕的情侶檔，聯合起來要想出對策以度過這恐怖難熬的夜晚。但隨著劇情發展，班和心胸狹窄且自私的哈利產生溝通上的衝突。班提議要留在有活動空間的一樓，而哈利主張大家躲在地下室找掩護。結果班作出錯誤的決策，殭屍仍然衝進他們嚴守的小屋，使得情形變得更加難以收拾。在此，本片暗示了在過去「集體面臨威脅」的模式中還可能存在的共同約束，現在已消失在瑣碎的爭執和幾乎刻意的誤解中，因為每個人都只相信他們自身的「正確性」。羅米洛認為：「最可怕的是沒有人互相溝通。每個人都是孤單地躲在他們自己所認知的世界中，他們都有些精神錯亂，而問題在於他們看的出下輩子也不會更好，就算你是好人也沒有任何保證」（彭小芬，2003）。在這種相對主義中，本片透露出它的反烏托邦本質。這場角色間的衝突導致防禦失敗的戲，呈現出人們心靈的憂鬱與精神的衰敗，以及被異化的悲觀處境。
在殭屍集體衝進小屋之前，哈利為了觀察二樓是否有殭屍入侵，而意外發現一台電視機。哈利打開電視機試圖釐清殭屍肆虐的狀況，卻發現根本無從瞭解死人是如何被喚醒。新聞報導提出許多官方的揣測，但就是沒有辦法確認原因，更別說是具體的解決方案。之後，被殭屍咬過的女兒也變成活死人，活生生吞食了她的親生母親；死去的強尼也回來吃掉自己的妹妹芭芭拉。最後，班也成為自己奮力搏鬥處境下的犧牲者，而且是極其諷刺地被意圖拯救他的人所殺，因為他被誤以為是想攻擊拯救者的活死人。
本片結局呈現出相當精采的「寓言時刻」，羅米洛在結尾透過粗粒子黑白快照的方式，如同電視新聞片一般展示出拯救者是如何處理班的屍體，把他當作其他活死人任意棄置到柴堆，並放火燒掉他。這個時刻完全表現出60年代越戰的慘狀，為國捐驅的美國士兵如同被射殺的殭屍群被救難人員無情地棄置和焚毀。因此，透過黑人男主角的遇害，羅米洛成功地將觀眾的情緒逼到最高點。Lowenstein（2005）認為，除了透過男主角帶出美國當時的種族問題（雖然羅米洛宣稱當初會用黑人演員只因他試鏡表現出色，而無其他種族等政治因素考量），更讓觀眾直接將結局和當時人民意圖爭取更廣泛的公民權所引發的歷史暴力事件，如越戰中士兵的冤死、1970年反戰學運中學生被射殺的肯特州立大學（Kent State University）事件等作出聯想。觀眾很清楚地了解班最後的處境，並對班不合情理的死亡寄予高度的同情，甚至產生更深一層的悲傷與憤怒，並痛斥這個謀殺他的社會，並對社會未來的發展抱持悲觀的看法。
伍、
結語
羅米洛在拍攝《活死人之夜》時曾說過：「喂，這可是1968年，每個人身上都帶有一個訊息：這是一個人人都想說話的時代。」（Jones，2005）確實，羅米洛也將他想傳遞的訊息透過這部電影表達出來了。羅米洛的《活死人之夜》反映出班雅明在批評當代社會時所採用的「寓言」形式：透過猶豫不定的班和自私自利的哈利等角色塑造（非傳統悲劇英雄）、藉由死亡和廢墟意象的營造展示當今人類自身的悲慘處境、經驗的匱乏和缺乏溝通揭露精神與心靈的喪失，以及結局所閃現「當下」（班的被射殺和棄置）的「寓言時刻」，來證明60年代末越戰暴力之歷史創傷的存在。羅米洛持續對美國當代社會的關切和批評，都化作一則則令人震驚和恐怖的活死人寓言，提醒當代觀眾不要遺忘歷史暴力的慘痛教訓。羅米洛接下來的《活人生吃》（Dawn of the Dead，1978）和《死人末日》（Day of the Dead，1985）延續反烏托邦的悲觀前提，對消費資本主義的瓦解與軍國主義的發展提出批判，持續揭露新的社會深層憤怒。羅米洛「不斷揭發在社會結構中試圖被壓抑和遺忘的深層憤怒，以及個人以生俱來的脆弱」（彭小芬，2003）。
值得注意的是，羅米洛在2005年的全新作品《活屍禁區》（Land of the Dead），同樣有著班雅明寓言式的意象：在充滿破敗廢墟和屍體殘骸的美國，被遺棄在邊緣地區的大群活死人（並由黑人作領導）意圖攻入由資本家構築的綠洲家園，反映出羅米洛企圖批判後911（Post-9/11）時期布希政府治理美國的政治現況。而《活屍禁區》於2005年六月在美國上映後，當年八月竟然就發生卡翠娜颶風（Hurricane Katrina）橫掃紐奧良，引發當地居民控訴政府投注大量戰爭預算而導致國內救災不力的重大事件。羅米洛作為寓言式批評的恐怖類型創作者，竟然能驚人且精準地預見現實發生的新聞事件，從藉由歷史來批評現時的「寓言」（Allegory），演變成能預知未來發展的「預言」（Prediction）。因此，羅米洛這四部活死人系列作品所呈現的當代社會與政治寓言／預言，應可作為未來更進一步發展的研究主題。
除了羅米洛，世界各地仍有許多導演藉由恐怖電影呈現出不同國族的歷史寓言。Lowenstein（2005）指出，法國Georges Franju的Eyes Without a Face（1960）、英國Michael Powell的Peeping Tom（1960）、日本Shindo Kaneto的Onibaba（1964）、美國Wes Craven的Last House on the Left（1972）以及加拿大David Cronenberg的Shivers（1975）都是具有寓言意象再現歷史意義的例子。進入二十一世紀後，恐怖電影依舊大行其道，許多導演仍然喜歡拍攝恐怖類型，來表達對當今社會和政治現狀的不滿。尤其近年出現許多翻拍自70年代的美國恐怖電影，例如重拍Wes Craven的經典舊作《魔山》（The Hills Have Eyes，2006），亦具備揭露過去歷史被暴力壓迫與遮掩的寓言特質。針對其他國家的恐怖電影，或對一系列經典重拍的舊作予以檢視，亦是另一個從電影文本去探究班雅明寓言式批評的參考起點。
參考文獻
張旭東、王斑譯，班雅明著，漢娜阿倫特編（1998）：《啟迪：本雅明文選》，香港：牛津大學出版社。
陳學明（2001）：《班傑明》，台北：生智。
彭小芬譯，Paul
Wells著（2003）：《戰慄恐怖片》，台北：書林。
廖炳惠（2003）：《關鍵詞200》，台北：麥田。
Jones, A. (2005). The Rough Guide to Horror Movies.
Lowenstein, A. (2005). Shocking Representation: Historical Trauma,
National Cinema, and Modern Horror Film.