台灣近年紀錄片的初步觀察與探討

張文娟

台灣藝術大學應媒所

 

摘要

近十多年來，紀錄片在台灣崛起可說是為低糜的國片氣候撥雲見日，此論文試著撰寫關於台灣近幾年紀錄片（《生命》、《無米樂》、《翻滾吧男孩》三片為此論文探討主要對象）何以成長以及對於影片本質的思辨及探討，更試圖就其所帶來的文化現象做一粗略性的研究。

 

關鍵字：紀錄片、再現、意識形態

 

一、序論

從電影《光陰的故事》（1982）開啟了台灣新電影浪潮，依照學者齊隆壬先生的說法，台灣新電影於一九八六年就已死亡或結束了，這並不單純的表示電影潮流的往生。可以這麼說，台灣新電影的死亡是台灣既有電影工業體制日益衰退的徵兆。然而，在國片電影景氣一片低糜的二十多年慘況中，以及商業外片的無限制開放下，近年來台灣紀錄片竟漸漸熬出頭，早已偷偷的超越了台灣劇情片的生產速度。在這期間台南藝術學院音像紀錄研究所的成立、台灣國際紀錄片雙年展的舉行、公共電視台紀錄片單元的推廣，還有導演吳乙鋒的全景傳播基金會培育社區紀錄片工作的種子等等，也都在新興紀錄片浪潮中扮演了推波助瀾的角色。在這一波又一波的賣座紀錄片如雨後春筍般出頭，更帶動台灣國民買票進入戲院觀看對其本身也許不完全識記錄片為何物的潮流，這現象底下所帶動的社會變遷以及電影型態的改變，著實為台灣電影燃起光亮火苗。《生命》、《無米樂》、《翻滾吧男孩》是在2004以及2005兩年之間可稱為最賣座的台灣電影，票房高於台灣地位最重的導演侯孝賢電影《最好的時光》，有趣且諷刺的是，這一語雙關道出了台灣新浪潮後被稱之為藝術電影的導演的年華已逝，風華不在；也透露出台灣另一個「新」電影的開始。正如陳水扁總統於國慶談話中所說的：「...那並不是面對悲劇的傷慟，而是對於堅強生命力的無限感動。…期許所有國人同胞能夠展現堅強的台灣生命力，團結努力、永不放棄，共同為國家的前途找出口，為台灣的故事寫下光明的新頁。」。透過這些紀錄片，我們可以發現，對於「小人物」的關照是影片內容的核心，受苦受難的921地震災民、受到霸權壓榨的小農民以及嗷嗷待哺的小體操選手等。電影在描繪這些人物表象的同時，是否真正進入角色的靈魂？又或是侷限於一種沾沾自喜的享樂式個人主義，在有意無意之間，或欠缺對作者本身所處社會與歷史脈絡之反思的狀況之下，因而沒能反省自己，也因此沒有（或缺乏）社會實踐與介入的可能。

二、紀錄片美學的探討

 

「打開我們的眼，展現向來便在我們眼前而卻因為某些原因我們一直視而不見的世界」---by Eric Barnouw

「事實如果太過美麗，他就不會真的是『事實』。重點轉變，是因為『美麗』的影像不能正常維持，除非他犧牲了真實。為了提供美麗的外表，一些重要的事情必須被壓抑。」---by 漢斯．李希特 《為電影而奮鬥》

 

翻開電影史來看，電影開啟於紀錄人、事和物，而不是說故事，藉著影片的記錄方式將某人事物傳送到遠方甚至是供人傳頌。紀錄片史學家Eric Barnouw在他的《紀錄片：非劇情片歷史》（Documentary：A History of the Non-Fiction Film）一書中傳達出記錄片是一種「再現」的觀點；而電影寫實主義理論家Andre Bazin對攝影機記錄現實的關係更具有精神性，甚至，更具有宗教性。無論如何，最重要的就是現實的最高真實表顯。Bazin更將攝影或電影視為現實的第二生命，他指出機械複製影像是現實本身的再次出現（re-presedntation）。而對於『紀錄片』到底應是「模仿」現實亦或「呈現」真實這個找不出真確答案的含糊名詞，「再現」這兩個字也許最能貼切的定義它。

 

紀錄片理論家Bill Nichols於《現實的再現》（Representing Reality）試圖以再現形式的「類型」此方法來為記錄片做分類。也就是他藉著不同類型紀錄片的運作模式來了解記錄片如何再現現實。Nichols將紀錄片類型分為六種，1.詩意的模式、2.解說的模式、3.觀察的模式、4.參與的模式、5.反身自醒的模式、6.表現的模式等六種。紀錄片再現的「現實」是經由某種可遵循的再現過程，透過攝影機器將其製造出來的結果，而這個「現實」本身的意義和原先具體世界裡的那個「現實」已經截然不同。這也就是法國理論學家Christian Metz所大膽的表示：「所有的影片都是虛構的。」。由此可見，無論是劇情片或是紀錄片皆是由導演透過自身將其轉化的過程所呈現給觀者的影片內容，因此，我們不需覺得苦惱或是焦躁不安，而是去瞭解「虛構」底下的意涵，我們不僅可以明白紀錄片它所謂「呈現真實」底下的偉大力量與可能的危險，更可以進一部去反思紀錄片如何發揮政治與社會批判的潛力與功能。但是，我們相信紀錄片所具備的功能可能不僅在於此（發揮政治與社會批判），也可能在於對於影像的美學突破與辯證（ex.蘇俄導演蘇古諾夫的紀錄片）。再說，紀錄片將各個由導演所拍攝「真實」的片段，利用蒙太奇將之相互連結之後的關係，其實是一個虛構的真實，也就是說透過剪輯的技巧，將同時空甚至是不同時空的人事物地擺在一起。取鏡的角度與景框的大小控制觀眾的視野與觀點；攝影機的運動建構出觀者對於影片「世界」的認知。

 

我們知道紀錄片的「再現」就是一個論述的過程，這個過程仰賴影片中影像與聲音元素作適當的組合，才能傳達出這個論述意圖所呈現的意義。因此，我們與其爭論紀錄片是「真實」還是「模仿」，倒不如將論點轉移到：紀錄片如何利用寫實主義的工具來製造「現實效應」（reality effects）。[1]所以說如果一部電影被評為：「不可能」、「好虛假」、「不合理」….等等，就表示這部影片沒有提供足夠的「現實效應」，無法說服觀眾接受這「再現」的「真實性」。「「現實效應」是再現與觀者之間政治關係的症候（symptoms）；它顯現的是影音製造者與接收消費者之間的權力互動與共謀。」[2]也就是說當我們接受某些再現模式是「寫實」的，便表示我們同時也接受這種再現所隱藏的政治權力關係，而這也正是有志為社會政治批判的紀錄片工作者所必須注意此種使用「寫實」作為論述工具的謹慎，這也是紀錄片的觀點與道德問題。

　

三、另一個台灣電影「最好的時光」之崛起

 

對於新浪潮興起的台灣電影大師侯孝賢來說，《最好的時光》（2005）已經不是他的「最好的時光」了，大概我們可以看到《最》片在檔期和票房上的慘況可一窺究竟（票房低於《無米樂》、《翻滾吧!男孩》）。從2004年到2005年這兩年間，台灣紀錄片從「全景」的《生命》一片到《無米樂》和《翻滾吧!男孩》，一一在影展與戲院上放映，這樣的熱潮帶動了國人買票進電影院觀看國片，也帶來了票房佳績，這更讓台灣影像工作者感到無比的振奮和希望，因此，大多數的從影人認為這一波紀錄片熱潮可謂台灣電影創下另一段美好的時光。這幾部影片可說是一般觀眾所認定的「好看」的電影，這所謂好看應該就是容易接受、易於消化、清新無壓迫之類的意思。而在商業主流電影（好萊塢商業片）的市場中，小成本的台灣紀錄片可以出頭天應是得力於某些力量的幫助，這也是我們要一一探討的部份。

 

自從吳乙峰導演成立「全景影像工作室」以來，台灣的紀錄片發展出一股相當的能量，不論是對環境鄉土的關懷了解、對社會發展的觀察，或是對社會文化的探索，都交出了令人讚嘆的好成績。但總體來說，類似這樣子的影片所帶動的紀錄片拍攝總是聚焦在我們身處的外在環境，少對於人的內在層面以及美學上的展現有深度的表現。這樣的現象產生，我們在近期看來，可說是本土意識的不斷上揚，將歷史的脈絡打開來看，也許從台灣的威權體制與文化界知識份子之間長期以來的扞格可以發現端倪。早在1970年代末台灣鄉土文學論戰就已經觸及這個議題；這個論戰中現代派與鄉土派之爭的主要原因，其實就是「看的方式」不同，現代派攻擊鄉土派只看外不看內，鄉土派則回擊現代派病態空虛、悖離現實；其他種種文人互扣帽子的論調如「工農兵文學與共產黨隔海呼應」、「台灣意識對抗中國意識」等等，在現在這個年代來看不過是場彼此互抹泥土的鬥爭遊戲，但也因此使得論戰受到政治力介入，這場互鬥的文學論戰至1979年美麗島事件嘎然而止。之後鄉土派的陳映真在1985年創辦《人間雜誌》，邀請了蘇俊郎、阮義忠、張照堂等攝影師以一幅幅深刻且具張力的報導攝影照片對台灣底層社會作出動人的凝視；[3]1988年吳乙峰成立「全景映像工作室」，一系列人間燈火的紀錄片，從此為台灣的影像工作者開出一條新路，而鄉土派所提倡的本土意識也漸漸在政治上躍居主流從而引導了文藝創作乃至各項社會運動的實踐方向。

 

雖說鄉土文學論戰似乎沒有誰勝誰負的解決這個對抗的問題，而這兩個面向都不能切割開來就單面向來看，文學創作上筆者涉獵未多難以評論，但是台灣在影像上則變為兩種電影欣賞模式：一為藝術性太高的電影看懂的人很少；二是若著重於看得懂（易懂）的形式又流於膚淺。而目前台灣紀錄片電影的缺點較偏向第二點。有人可能會說要這兩項兼具不是容易之事，但是近年來一樣受到矚目的韓國電影就可以清楚。從李滄東的《薄菏糖》到金基德的《空屋情人》，不僅票房出色，更抓住韓國社會發展的歷史現實進行反思，深刻探索人性，票房跟內涵的表現上絕不含糊。而台灣的電影與之相比可說是差之千里，更貼近這個情況的就是近年的台灣紀錄片（台灣八○年代的新電影導演美學上的貢獻與議題表現上的成就是不容忽視的）。台灣劇情影片的沒落緊接著紀錄片的興盛，這個現象一時難以看出好壞，但令人擔憂的卻是這些紀錄片工作者正朝著我們剛剛所說的「流於膚淺的表面」這個方向前進。當然我們也還未能絕對地斷言台灣的紀錄片只表面的呈現人的表面狀態而無探索人的深層內涵，但我們如果就這幾年在台灣超紅的紀錄片電影《生命》、《無米樂》以及《翻滾吧!男孩》來看，單就這幾部影片拍攝的內容來看，就可以認知到這個傾向的確存在，而且也可能延續著這樣的問題。拿票房極佳的《生命》這部影片來看，筆者認為影片裡常有的動人之處其實是因為影片裡這些真正受災的災民累積出來的感動，因為他們的真實與真誠觸動了觀者的內心所顫動出來的淚水。吳乙峰導演企圖深入拍攝幾位受災民的內心狀況，但卻顯得有些格格不入或是難以敞開他們的心房捕捉生命的多面向；而那些動容的面向可能又來自於半受迫的情況下產生。片中強烈對生命感到可貴的一個段落來自於羅珮茹同學突然感到厭世，想要藉著影片來拍攝下她的遺言而遭到導演斥責。這使得影片主題原為導演想拍攝災民對寶貴生命的珍惜與企圖捕捉被攝者生命的面向瞬間翻轉為導演吳乙峰由旁觀者轉換為「生命」的主角，因為從影片的整個脈絡來看，其實導演看待生命的價值觀比災民們來的更高出許多。影片也由「觀察的模式」倒轉至「反身自醒的模式」，更可以說這兩個模式互相交融，因為導演將他中風的父親與已故的好友帶入影片裡來自訴心聲。這樣的處理當然有好有壞，首先，這加深了吳導演看待「生命」的層次，顯示作者具有著高度的自覺；就另一個層面來看，導演的加入讓影片模糊了焦點，也侷限了影片的廣度和深度，因為我們沒有真正探究羅同學的內心以及她的生命向度。由此可見，我們對於這些社會裡面處於陰暗一方想自殺的人的行為，其實沒有給予多少同情與理解，如果社會不去檢視那負面的面向，相應於善的一方的力量就不會顯露出來，愈去消抹平息羅同學的惡的念頭，相對地那個惡的力量會更加強大，而我們期待電影這個工具所能闡釋的那深層的社會作用並沒有做到。

 

我們從這個觀點再進去看顏蘭權與莊益增合導的《無米樂》，影片的攝影技巧以及取景功力無話可說，純熟穩重，有很多的場景非常耐人尋味。導演與被攝者昆濱伯和其他農人的互動有引導出農人們的生命觀，影片從一開始呈現農家種田的辛勞與他們的處境，慢慢地關心整個農業議題，講述的是從日據時代到國民黨敗退來台土地改革以至現今農民面臨的霸權WTO的困境，還有這些老農民如何看待與因應。總的來看，這部影片進入了政治性的關切─也正是社會歷史性的關切，這樣的切入將影片的廣度拉開了，但可惜的是，這樣的關懷角度可能還未能更深入。原因在於，我們可看出作者關心老農們的處境，而且我們也開始真切地進入這樣的議題，這種歷史的與政治的大球拋出來的時候，突然間，「農人」的另一個面向被展開而且拉大了，這樣的放大與拉近可能凸顯出社會的問題或是一直以來被忽略和不受關切的老農人問題。在拋出問題的過程中，每當導演想要對那些議題更深入的訪談時，時而話題被轉移，時而場景被切換，不然就是點到為止。昆濱伯不時喊著「末代滅農、末代滅農…」這樣的呼喊聲好像只停留在這簡單的四個字上，也許是因為他們率真的草根性格以及樂天知命的宿命觀使得即使不斷地改朝換代，直到2002年政府開放WTO霸權進入台灣，甚至剝奪他們生存的空間，對這些老農來說就只是：無米樂（沒有米也是很快樂）！導演貼近他們的生活但卻不試圖觀照這個問題，影片最後反而是呈現這些老農們的「禪」學─也就是他們「苦行僧」的思惟。而那些像農民未受政府保護以及後工業時代農民的生存問題…也就跟著影片最後的那把大火給燒盡了。與影片《生命》相對照，《無米樂》的導演其實走進了角色的內心，他們對彼此的信任感打破了《生命》影片導演一直難以進入角色生命的問題，也讓《無米樂》讓我們與老農們無距離的交流，這跳脫了一般浮淺的表面性訪談報導形式，但我們卻必須深入思考，我們感動於台灣市井小民的堅韌生命力的同時是否暗示著我們其實並不真正關愛這塊土地─走出戲院的同時所有問題已與我們無關。

 

上述的兩部影片《生命》與《無米樂》都在陳水扁總統與呂秀蓮副總統走進戲院觀賞電影的推薦背書之下，使得國片市場發生了「紀錄片現象」，過去不受矚目有如票房毒藥的紀錄片有如鹹魚大翻身，不僅得獎頻頻，也繳出台灣長久以來電影史上不可能的任務票房成績單。而繼陳總統之後，行政院長謝長廷也將形象清新的紀錄片《翻滾吧!男孩》的畫面片段做為行政院台灣健康形象廣告的代言影片──2005健康台灣年，「擁抱夢想！前進奧運！跟著男孩一起翻滾吧！健康台灣！」這成為宣導施政理念的台詞，這也不但為這部影片打了一個強心針，也等於是幫這部影片作免費的宣傳廣告。一連串政治人物的代言，吸引觀眾重新回到電影院支持國片，分析這些紀錄片值得政治人物背書以及賣座的共同點，就是深植於台灣這塊土地，以及臺灣人共同生命經驗中，所散發出來的台灣生命力，更是所謂的「無傷」的電影。

五、小結

 

回顧記錄片在台灣的生命史，它一直隨著台灣社會政治脈動的牽引而不同轉換扮演的角色。從政令宣導、宏揚國威的政治性政宣片漸漸成為純為計時的新聞影片；接著，因為紀錄平凡百姓、小人物的感人故事，紀錄片搖身一變成最受注目、最能撼動人心、或可說是教化人心的一個殿堂。紀錄片的發展至今愈趨開放的政治環境與高科技發展之賜，無論在影片拍攝的便利上、資金的不足上、與能夠多量產出的情況下，這一股難耐之癮如火山爆發一般，令人想擋都擋不住。像是音像紀錄研究所的成立（1995）、台灣國際紀錄片雙年展的籌辦（1998）與公視紀錄觀點的播出（1999），都位台灣紀錄片的成長帶來無限生機。馬克思曾說：「要改變上層結構，一定要從下層結構著手。」台灣正由上而下，然後將來再由下而上改變台灣的電影環境，也許這些紀錄片工作者是最關鍵的一群。從邊緣到主流、從小眾而大眾、從免費播映到商業院線的傑作，台灣紀錄片所涵蓋的層面絕對文本本身而已，每部影片都因性質不同而採取不同的行銷策略與政府補助。我們期待這樣的成就不是曇花一現而已，希望能持續發展下去，而能走長遠路的前提之下，一定要有綿綿不絕影片創意（題材、內容、風格、美學…），不走十年的路無法保證這一兩年的成績並非僥倖得來。最後，高達的一句名言，那就是「政治導演的重點，不在於單純地去拍政治電影，而是怎麼樣『政治地』去拍電影」。高達的意思是，因為政治無所不在，對於關注階級鬥爭、進步政治、及前衛影像的人來說，戰線與目光也應多加延伸，不能只把注意力放在狹義的政治電影。

 

附錄：

參考書目：

1.《戰爭機器 3 新電影之死》，迷走、梁新華 編，1991年5月30日

2.《台灣電影饗宴》，川瀨健一 著，李常傳 譯，2002年8月

3.《造反策略－從記錄片反寫實的可能性談起》，洪國鈞 著，2002年春

4.《紀錄片：「紀」什麼？「錄」什麼？又是什麼「片」？》，陳儒修 作，「2001獨立製片與紀錄片國際學術研討會」論文