解讀偶像劇中的愛情文本公式
許瀞文
交通大學傳播研究所研究生
偶像劇在台興盛流行，偶像劇反映了時下年輕人的生活風格，時下年輕人收看偶像劇的過程中，對劇中內容的理解與評價，會影響其對劇中內容情節所表現出的價值觀感到認同。
台製偶像劇---「流星花園」的製播在海內、外的成功，不但引發台灣偶像劇種的風潮，從改編日本著名漫畫「流星花園」之後，偶像劇在台展開一股流行，偶像劇不僅在螢光幕上吸引了觀眾的注意力，更帶動相關商品的熱賣，從原聲帶、VCD、漫畫、偶像產品，甚至是劇中出現或劇中人物所使用的流行商品、生活風格等，青少年族群間不再流行哈日風，對本國自製的偶像劇更為瘋狂。之前有關偶像劇的研究中便曾指出，閱聽眾會對偶像劇文本產生對其消費的認同。
而本研究中所關切的焦點在於探討偶像劇文本類型、閱聽人解讀與認同之間的關係，分析青少年觀看偶像劇的情形，以及偶像劇文本類型是否會對閱聽人產生替代性的認同。在以往的研究中，曾經探討閱聽人對偶像劇的收視經驗，但是對於偶像劇文本的探討，只限於閱聽人與文本互動的現象，對偶像劇的文本公式型態對閱聽人的影響卻甚少論及。然而，在偶像劇的文類型式當中，其內容多以男女愛情糾葛情節為全劇的重心，因此，本研究中以愛情文本做為主要探討的類型，針對愛情文本公式如何讓閱聽人解讀出現實生活上的替代性認同。
由於偶像劇內容多以男女愛情糾葛情節為全劇的重心，在以往的研究中少了針對愛情文本公式去分析，而偶像劇的文本公式會對閱聽人而言會產生行為和態度上的認同，即使閱聽眾知道劇情內容並非真實，但仍會有持續觀看的行為。
縱上所述，本研究中研究問題共有三：
1、探討偶像劇中的愛情文本公式與閱聽人產生的替代性認同之相關聯性。
2、分析閱聽人解讀偶像劇中的愛情文本公式，是否其文本內含意大於外延意，情緒的共鳴大於實際經驗的共鳴？
3、閱聽人對文類所產生的解讀愉悅，是否有等級層次之差？又除了文類差異之外，有哪些因素會影響閱聽人解讀愉悅的型態？
在文獻探討的部分，研究的目的是為了探討偶像劇中愛情文本公式對閱聽人是否產生的替代性認同，因此，第一節必須先談及偶像劇作為當代的流行文化下，所顯現出的社會意涵，再者在第二節談及偶像劇文化中，青少年透過涵化作用對電視媒介文本產生認同，因此，第三節便探討從文本到閱聽人，對偶像劇文本公式進而產生移情作用，最後，探討閱聽人對文本公式的所感受到愉悅的經驗。
台灣偶像劇受到學生族群的歡迎，偶像劇中主角的一舉一動對他們而言，可能是自己行事為人的典範，並可能將其中的情節加以聯想、仿效及應用在現實生活中處理感情、人際的事宜當中（陳建儒，2004）。
偶像劇廣受歡迎的原因，除了劇中男女主角均為時下當紅的影視明星之外，蔡琰（2000）另外指出，當電視偶像劇演出之情境與觀眾真實生活愈接近時，觀眾愈能認同劇中所表現出的價值觀。其偶像劇所呈現出的價值觀可能包括多個面向，諸如親情觀、愛情觀、友情觀或金錢觀等，因此在台灣偶像劇中所呈現的劇情，可能一方面表現了年輕觀眾對於成人傳統價值觀的不滿，另一方面也滿足他們想追尋夢想、愛情和表現自我的幻想，同時也可能塑造影響其價值觀和文化。
Yusa（1987）亦指出人類藉由弔詭的思維打破了一般我們認為理所當然的事，將心智延伸到我們未曾看到的世界，更刺激了人類在知識的更傑出的表現。在眾多媒體中，電視戲劇節目是最能反映人民現實的生活經驗，不僅觀眾可對所看到的情節內容，投射出其無法達成的夢想與期盼，也亦能看見自己的偏頗與成見，所以換言之，電視劇能反映人生，人生也從電視劇中學習。
電視劇與觀眾的互動，呈現普遍社會大多數人的價值觀，然而對於偶像劇此種新興劇種，一方面得到青少年的青睞而觀賞，劇情必定表現出異於傳統電視劇之價值觀；但另一方面，偶像劇仍不脫於戲劇之範疇，仍具備電視劇之功能，包括傳遞主流價值，進行社會化的工作（蔡琰，1996）。
偶像崇拜是社會化的現象與發展的過程，偶像崇拜是透過喜歡、學習、模仿與認同某依或某些特定對象的言行舉止、服裝儀容、乃至思想、價值觀等的心理作用與行為歷程，以達到心理滿足、生活適應及建立自我的目標（林瑞端，2000）。
因此，偶像崇拜即是一種認同的表現，想要學習、模仿其尊崇的對象或楷模。張酒雄等人（1993）指出，偶像崇拜亦是一個人的生命歷程中正常之行為與現象，在青少年階段更是如此，在現今多元而複雜的社會中，由於科技進步、資訊傳播便捷、外來文化衝擊大，青少年有很多機會去模仿與學習他所崇拜的對象，想像自己就是對方，藉以滿足心理需求，而逐漸形成自己的價值觀念。
因此，青少年可以藉著崇拜偶像的心理，來滿足現實生活中所無法達成的事件，或是藉此崇拜偶像的心理，在偶像戲劇節目中，找尋可替代在現實生活中的角色。
偶像崇拜的行為，可從使用電視媒介中產生，看電視亦是一種社會化的過程。陳奎憙（1998）指出個體自出生後學習社會價值與規範的歷程，個人由此而接受社會上種知識、技能、行為與觀念，從而圓滿參予社會生活，克盡社會一份子的職責，此過程稱為社會化。而社會化過程是不斷的，主要包括：正式的教導、酬賞與懲罰、暗示與模仿及認同作用等四項。而社會化的媒介，最初以父母、師長、同伴團體為主，自從大眾傳播流行以來，社會化的程序已有改變，螢光幕成為社會學習的來源，今日大眾傳播對青少年社會學習的影響，是透過模仿而來，模仿學習也是觀察學習的一種（郭為藩，民71；張酒雄，民82）。
從社會學習理論觀點而言，社會學習理論於1971年由Bandura提出，他反對人類的學習是源自刺激---反應（S---R）的模式。即使眾人所觀察的情境相同，所表現的反應也會不一樣。從社會學習觀點而言，學習是透過兩種途徑產生的，一是直接經驗，另一個則是觀察學習。前者是透過個人實際的體驗而學習；後者是透過觀察學習而發生，而媒體是一般民眾觀察學習、模仿的對象之一。Bandura的社會學習學習重點為觀察學習的過程，「觀察學習（observational learning）」是藉觀察他人的行為學習而來（林淑梨，民83），Bandura認為人類行為的絕大部分，是由觀察學習而來的。觀察學習主要是說人的認知能力使個人經由觀察他人行為，不必實際的練習，即可表現類似行為。
而在收看偶像劇時，青少年便會透過電視這個媒介，對劇中人物行為產生模仿學習的心理，對青少年來說，劇中人物不僅是他們所崇拜的對象，其所表現出的一舉一動，也都是他們在現實生活中加以仿效的對象。
涵化理論，簡言之即是探討閱聽人看電視和對社會現實感知之間的關係，也就是說，經由觀眾的大量收使用，電視所提供的價值觀、意識形態、觀點、宗教信仰和形象，有可能變成觀眾的世界觀，這一套價值標準得以成為文化主流時，電視所強調的價值觀念會被觀眾所接受，也得到他們的認同。該理論認為電視內容可以建構（涵化）閱聽人的世界觀，換言之，電視所建構的「符號世界」雖然與「真實世界」不同，但他卻影響了人們對真實世界的看法（Gunter and Svennevig, 1987; Lowery and Defleur, 1995）。
在早期進行涵化效果研究時，重要的假設包含了以下兩點，首先就電視內容本質而言，電視充滿了刻板及重複的形象，反應傳統價值、信念及行為；另一方面，就電視觀眾的本質來說，觀眾是不經選擇、習慣性的收看，以就是說，看電視是一種儀式性的行為。
Gerbner and Gross認為，電視文本是社會儀式與神話的基本結構，人們會不加懷疑地選擇接受此種與生具有的象徵環境。就某種程度而言，且來自於觀眾本身具備的「知識」（knowledge）。這種不經意的學習（incidental learning）可能受到劇中的故事和演員鏡精湛演技相互作用下的影響而發生。電視劇中的世界，讓觀眾產生信服的力量和找到解決問題的答案。不像真實的人生，在電視劇中，問題永遠不會被遺留下來，獎賞和處罰同時也會被再現和澄清，這種遊戲規則很少改變，也一向為人熟知（Gerbner and Gross, 1976: 179）。
電視劇的虛構劇情，反應作者對現代社會生活的關對真實人生的體驗，劇中凡是情節與人物的安排，畫面影像與服裝布景的設計，無處不顯露社會教化下之集體意識與社會主流價值，再現著社會生活的習性、道德、感情與價值觀，更重要的，電視劇劇情顯示深植人心的普遍經驗與真實社會的一般共相，電視劇劇情節提供戲劇經驗可以做為人們認知世界的一種方式，由此可以看出，電視劇也是最能反映出通俗大眾價值觀的節目形式之一（蔡琰，1997）。
電視在我們日常生活中佔據了一個重要的位置，它也取代了親身經驗，而成為觀眾瞭解社會現實的主要情報來源，不論是由社會學習論或是涵化理論的觀點來看，觀眾的文化態度、價值觀與社會意識因而同時接受了電視的「教化」。但是，Gerbner認為媒介的效果不再使觀眾產生行為改變，而是在加強灌輸社會主流思想與觀念，賦予各種事物的意義。涵化理論強調的是「認同」的過程；而社會學習理論重視的是「觀察學習」的效果，該理論認為觀眾能藉由觀察各種事物，漸漸修正、學習，使自己成為合乎社會要求的「社會人」。
偶像劇中的情節內容，閱聽人會依自己的方式加以解讀意義，但在時下的偶像劇中，其情節內容有著固定的文本公式，偶像劇中主角之間的愛情關係或情節發展，無不跟循著一套重複循環的文本類型。
Morely（1992）指出，類型的解讀成為電視閱讀的常態，類型解讀的背景是，廣電媒體的解禁，使電視台日益依賴廣告收入以維持生存，惡性競爭的媒介環境下，節目產製必須以經費的最小值獲取利益的最大值（馮建三譯，1995）。由於產製者對商業利益的考量，閱聽人必須在僅有的電視節目類型中，選擇比較合乎口味的來觀看並消費。如此，使得閱聽人能夠選擇的節目侷限於少數收視率良好的特定類型，在這樣的媒介生態下，觀眾真正的選擇空間為之減少。
而類型、公式的形式是為了使劇作者能和社會溝通，當某種類型蔚為風潮後，有固定的原則可遵行，遂成為類型。公式閱讀使讀者能夠在最快的時間裡掌握所有的戲劇訊息（轉引自蔡琰，2000）。Hartley將類型（genre）定義為：可歸類劃分媒介產物的一組可辨識組成（O’Sullivan et
al., 1994，楊祖珺譯，1997）。
閱聽人之所以能夠分辨類型之間的差異，有賴於文本存在著可被接受的類型慣例，這些慣例能把閱聽人帶入特定看待文的方式看待文本，指引解讀的方向，而閱聽人自媒體所得到的愉悅與享受，通常也有賴文本具備某特定類型的慣例來完成。Rick Altman認為，類型的區分可導引出閱聽人解讀文本的方式，並迫使產生所謂「對文本的先前解讀」（pre-reading of the text）（簡妙如等譯，2002；轉引自耿慧茹，2004）。
類型能讓潛在閱聽人創造高度的期望，因為它提供了一種「熟悉性」（familiarity）。類型慣例所提供的是持久的參考架構，但類型也會適應一些變遷，比如情節、角色或各個模擬布景的變化，這些都能藉著引介新元素或超越舊元素而改變觀眾對類型的期待（轉引自耿慧茹，2004）。
除了電視偶像劇，類型的運用在電影製作上最為明顯，簡妙如（2002）指出，好萊塢產製電影文本時，除了依賴類型慣例，也同時依賴新片對類型中細節的變化，提供適當的彈性，以便給觀眾耳目一新的感覺。類型為閱聽人最容易辨認與產生互文的線索，當經由類型（同為偶像劇）所建立的連結產生之後，具體的互文解讀就會透過文本線索以及閱聽人閱讀的經驗產生運作。
涉入的概念在1947年由心裡學者Sherif提出，他表示每個個體對不同的活動、事物、事件、理念等，都會有不同程度的涉入（involvement）狀態，透過這些狀態的研究，可進而了解在某個事件中個人的態度傾向為何（Sherif, 1947；轉引自蕭湘文，1999：84）。
涉入的觀念已經成為用來建構許多態度形成和改變理論的關鍵（Petty and Cacioppo, 1986）。因此，是通常可以用來預測傳播行為的主動性（蕭湘文，1999：84），但是，涉入本身並沒有一個明確的定義，因為有關涉入的操作型定義會依據研究主題不同有所不同，其應用的議題包含了媒體的涉入、廣告的涉入及產品的涉入、情境涉入、購買決策涉入等等。McQuail（1997: 60）也曾表示，觀眾的涉入感具有幾種意義，其測量方式也不只一種。
而有關涉入的定義部份，學者Zaichkowsky（1985）認為涉入是個人基於本身的需求、價值及興趣，因而對某事物所感覺到的攸關程度。Rosergren（1989）表示，電視劇是最具幻想性的傳播內容，能使閱聽人和劇中人產生認同與互動關係，也就是一種涉入程度（degree of involvement）最深的關係。
在偶像電視劇中，觀眾可以經由觀看的過程產生涉入感，然而涉入的程度不同，取決於電視情節內容是否能夠和觀眾產生相互共鳴的感覺。蔡琰（2000）認為，電視劇作品透過鋪排、配音與剪接，一切都組織整理過後，才呈現在觀眾眼前透過自己的心理作用轉換成為故事。其觀眾透過想像、幻覺，就生移情（empathy）和涉入（involvement）的作用，一般來說，觀眾正在進行的媒體經驗捕捉（caught up）或吸引（engrossed）時，就是所謂的「涉入」。
所謂的「移情」（empathy），是指一個人「置入另一個人的內在生活，進行思考與感覺的能力」（Bouson, 1989；轉引自蔡琰，2000）。也就是由個人的內在出發，透過自己的情感作用體會著他人的情感，從對方的角度感覺，進而產生接受與理解。而蔡琰（1993）指出電視劇敘事必然充斥社會共享的訊息，一方面以論述符碼再現、創造人物與事件，另一方面則是修飾與整合社會符碼，使其能普遍而廣泛的被觀眾瞭解。當電視劇敘事被社會文化所左右的同時，劇中的故事也同樣修飾著大眾所共享的價值、文化。
因此，電視劇能吸引觀眾的收視，甚至讓人著迷，其中一個重要的因素是劇中所呈現的各種戲劇元素，能夠貼近觀眾的生活，符合觀眾的期待與認知，雖然戲劇本身是虛構的，但是透過敘事及戲劇美學的處理技巧，可讓劇中的人物舉止、情緒、事件、都看似真實，觀眾便可能因此逐漸投入情感，讓自己沈浸在戲劇所描述的世界當中，進而成為著迷的閱聽人，閱聽人對偶像戲劇文本的情節內容產生移情作用，並能體會和認同劇中主角人物的情感及行為。
Livingstone（1998, 1990）曾探討認同與閱聽眾收訊的關連性。Livingstone於1988年的研究中，採用開放式問卷探討52位受訪者對肥皂劇的收視行為，此在探討觀眾是否感知到產製者賦予文本的意義，觀眾是否把角色視為真實的人物，並且視為其真實生活中社會網絡的延伸？而研究結果發現，受訪者收看肥皂劇的主要原因分別是：逃避現實、與角色間的關聯性、批判的反應、問題解決、觀眾生活的角色、情感的經驗、娛樂。其中，多數受訪者認為可與其所認同的角間建立些許關係，於是Livingstone（1998）指出，電視的影響可能經由閱聽人與角色間的關聯性所中介，閱聽人對於電視劇中角色人物的認同過程值得進一步研究。
楊維倫（2003）亦指出閱聽人喜歡收看電視劇甚至著迷，其主要的原因在於，電視劇的內容是以「經驗性寫實主義」的方式表現，也就是呈現閱聽人所能觀察的生活現實。Barker（1988）便指出，電視戲劇節目一般的呈現手法是寫實主義的，藉以吸引閱聽人的收看。
Ang（1985）指出，電視劇的寫實主義以及演員們傳達出真實與可信的情感，是觀眾能從電視劇中獲得樂趣的主要來源，因為當觀眾感覺到電視劇的創作是真實時，他們便會對節目有涉入感。又針對電視劇《Dallas》所做的觀眾研究，Ang（1985）發現，有些觀眾認為該劇並不寫實，感覺劇中呈現的豪門巨宅和現實生活差太遠；但是有些觀眾則認為該劇很寫實，他們覺得劇中人物的喜怒哀樂能夠引起他們在情感上的共鳴。因此，Ang指出，觀眾認為電視劇寫實與和其情感的涉入有著密切的關係，他把這種狀況稱之為「情緒性寫實主義」（emotional realism），有別於經驗性的寫實主義（empiricist realism）。
Barker（1988）認為，信奉寫實主義的電視戲劇節目透過戲劇敘事及美學的手法處理之後，在閱聽人看來，呈現內容是以「似真」（verisimilitude）型態出現，這種「似真」，即是使電視戲劇節目看起來「像是真的」品質，亦會產生戲劇中相當重要的「移情作用」（empathy）（轉引自秦嘉菁，2000）。
關於閱聽人與文本互動所產生的各種行為實踐經驗現象，相關研究多以意義（meaning）與愉悅（pleasure）為探究的主要面向（Turner, 1990；轉引自簡妙如，1996）。而「迷」對於所迷文本的著迷現象，相關研究也大多從意義的產製以及愉悅的感受來加以評論。
「迷」的意義產製和愉悅感受，兩者之間並不全然能夠明顯區別劃分，因為兩者之間都有其相互關連之處。Fiske（1989a）指出，流行文化的出現提供了人們意義與愉悅的來源，而所謂愉悅的意義就發生在人們利用本身的資源來創造意義的過程。簡妙如（1996）認為，「愉悅」指的是比較是閱聽人與文本互動所產生的歡愉感受，而「意義」則是指人們對於自我行動和所處的社會關係之間，產生的特定詮釋。
Stephenson（1967）認為，閱聽人接觸媒介的目的，往往是為了追尋原始的傳播愉悅（communication pleasure）（轉引自黃秋碧，1998）。Ang（1985）也提出類似的想法，他認為閱聽人喜愛某些訊息文本甚至入迷的原因，即是因為感受到了某些愉悅。愉悅指的是閱聽人的各種歡愉情緒，例如快樂、喜悅、滿足、亢奮等感受（Fiske, 1989；陳正國譯，1993）。
Tannebaum（1985）認為，閱聽人的愉悅是來自於某些情緒的喚起。他指出閱聽人會重複收看文本，主要是希望能得到愉悅（pleasure）和放鬆（relaxation），也是因為某些情緒被喚起而產生的行為，情緒的喚起也在說明閱聽人的愉悅感受是如何產生的。
因此，蔡琰（2000）認為，電視連續劇經常提供觀眾超越觀賞行為的機會，讓劇迷能模擬劇中角色或內化情感，以自我的經驗針對電視劇情節發展或結局加以預測，因而在觀賞過程中感受到愉悅與滿足。而愉悅的類型可分為：（1）期待與推測的愉悅（2）悲劇與宣洩的愉悅（3）幻想與逃避的愉悅（4）抵抗的愉悅。在幻想與逃避的愉悅中，幻想之所以有令人有愉悅的感覺，有時是因為幻想能夠成為現實的緩衝區，緩衝了現實生活中的危險、衝突或困境，具有心靈和情感治療的功效（Ing, 1990；轉引自黃秋碧，1998）。因為實際的人生並不完美或時常遭遇到困境，但是在虛構的故事中總能獲得解決。
Livingstone（1988）在研究觀眾為何喜愛收看肥皂劇時則發現，觀眾可能具有一種「逃避」的心理，他們藉由幻想性的涉入，以逃避進入到劇中繽紛的世界，滿足自己的夢想和慾望。因此，電視劇能夠讓劇迷盾入另一個想像的空間，使他們暫時擺脫真實世界與日常生活中的壓力，生活現實中所有的困境、不安全不穩定與不確定的感覺，都可以經由觀看電視劇的過程，在幻想與想像中參與虛構的完美世界，而獲得暫時的彌補。
楊維倫（2003）在研究中曾指出閱聽人喜歡收看電視劇甚至著迷，其主要的原因在於，電視劇的內容是以「經驗性寫實主義」的方式表現，能夠表現出閱聽人在現實生活中的一面。然而閱聽人在解讀偶像劇文本中，通常抱持著儀式性的態度在使用電視媒介，因此，公式閱讀使讀者能夠在最快的時間裡掌握所有的戲劇訊息，在商業媒介的運作體制下，商業媒體會製作出一套迎合人心的節目類型，讓閱聽人選擇比較合乎口味的來觀看並消費。
當閱聽眾在收看偶像劇文本時，劇中所表現出的公式類型會使閱聽眾產生情緒上的認同，劇迷可能模擬劇中角色或內化情感，進而在觀看的過程中產生愉悅和滿足。而收看偶像劇可以解決閱聽眾在現實生活中無法解決的問題，甚至獲得現實世界中無法達成的需求，在實際的人生並不完美或時常遭遇到困境時，在虛構的故事中總是能獲得解決，然而在偶像劇中又均以男女主角的愛情戲作為全劇的重心，因此，觀眾在觀看的同時，會將劇中男/女主角的行為進而產生替代性的認同。
閱聽人對偶像劇中的愛情文本公式，其所展現出的愉悅，往往是為了追尋原始的傳播愉悅，在閱聽人解讀偶像劇中的愛情文本公式，其消費文本中的內含意遠大於外延意，意即情緒的共鳴大於實際經驗的共鳴。即使偶像劇中的愛情文本公式並非真實，但對於閱聽人而言，愉悅的產生來自於解讀文本中所隱藏的內含意。Livingstone（1988）指出，觀眾喜愛收看偶像劇，除了因為收看的心理狀態是儀式性的觀看為其中一原因之外，他們亦藉由幻想性的涉入，以逃避進入到劇中繽紛的世界，滿足自己的夢想和慾望。因此，在偶像劇的世界中，觀眾可以找到信服的力量和找到解決問題的答案。
在本研究中，探討閱聽人對偶像劇愛情文本公式的解讀，對於以往偶像劇的相關研究中，多著重於閱聽人的收視型態與生活風格之相關聯性，對於分析人口變相與個人生活態度亦作諸多探討；此外，偶像劇中的置入性行銷也有作相關的研究，然而對於閱聽眾對偶像劇文類所產生的解讀愉悅，是否有等級層次之差異這塊領域，尚未被提及做分析探討，閱聽人對於解讀的愉悅，在以往的研究中有分析過愉悅的類型，但對於閱聽人解得愉悅的層級還未被研究。
而此次的研究中發現，閱聽人對偶像劇文本公式的解讀型態，以及為何會產生替代性的認同已有初步的了解，美中不足的是，本研究中對偶像劇愛情文本的公式種類的文獻蒐集較為缺乏，即使可以證實閱聽人的確在偶像劇文本中獲得替代性的認同，但是偶像劇中不同型態的愛情公式和閱聽人解讀所產生的愉悅，是否有層級之差；意即分析愛情公式的型態不同與閱聽人產生愉悅的層次等級亦有區別是值得研究的過程。
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