四○至九○年代台灣電影意識型態的轉變：一個發展社會學的觀點
蔡元隆
輔仁大學歷史系
壹、前言
電影是一種美學的展現也是一種意識型態(Ideology)的潛藏，而台灣的電影卻能在知識經濟(knowledge
economy)衝擊下頻頻的躍上國際舞台，但國內的電影景氣卻每況愈下的令人匪夷所思。電影在香港風潮下紛紛投入商業片的拍攝，台灣也隨之跟進，而台灣電影事業，可以分為製片、發行二方面來加以觀察，在製片方面：台灣首次攝製的影片市記錄片，是遠在民國前十年的時候，由日本人高松豐次郎，他是台灣最初的影片業巡業者也是朝日座的房東，拍製台灣統治的狀況，影片全套為
貳、四○至五○年代：台灣電影的孕育
蒿目當時生產條件，始至一九四九年起對官民遷徙對台灣電影而言，其有絕對性的影響；可以說是真正開啟了台灣電影的歷史命運。而《阿里山風雲》代表的是中國電影從故鄉到異鄉的歷程，在一九四九年風雲變色的年代裡，大批電影廠和電影工作人員四散逃逸。有些飛往香港、有些困在上海，也有少部隨著政府移居台灣這南島國。等到四十九年底內戰大勢底定，棲身中港台三地的電影人，便開始了分道揚鑣的電影路途，一直到八○年代末，中國電影的合流工作才算開始。而《阿里山風雲》也從沒拍完的移地到了台灣拍攝，內景與與外景分別取景於台北的植物園跟花蓮，但劇中的原住民角色卻是大陸人所扮演，透露出一種外省人能勝任各種角色的一種優越感。
而這部電影卻不被當時所注意到但其插曲〈高山青〉，卻一直流頌自今，可說是台灣人的靈感創造。但幾十年來，〈高山青〉卻一直被樣版化地使用著，成為台灣本土聲音意象（imago）的標準符號。這正象徵著一九四九年以後，故鄉對異鄉的殖化態度。且從《阿里山風雲》，我們不僅發現前述台灣大遷徙，為台灣電影帶來了政經影響；同時，也看到一個文化教示者的到來。
而在一九四九年這年，台灣解嚴、外匯管制、物價非漲、改革幣制、供不應求，地下錢莊連續惡性倒閉；同時學生請願罷課、晚上燈火管制。在這種社會氣氛下，台灣電影呈現弔詭景象：一方面，約一百五十幾萬自大陸新人口的湧入增加了觀眾數，電影院成了頹喪國民的暫時的心靈避難所；但另一方面，經濟蕭條，票價飛漲、片源不足，社會普遍欠娛樂氣氛，卻也使電影業動盪不安。
在那樣的情況下歷史的契機出現了，這樣的環境下造就了台灣電影的起步與基礎。在發行映演方面，早在一九○○年在台北就出現了電影放映，而直到一九○八年，第一家電影院「芳乃館」才建立，到一九四一年，全省已有四十九家電影院，兼映台灣的劇院還不算在內。至於在映演戲院方面，在一九四六年經合准全省民戲院共有一百四十六家，到一九四九年已有四、五百家左右。而在製片方面，在一九四五年台灣行政長官公署公佈「管理收復區報紙通訊社雜誌電影廣播事業暫行辦法」，接著在一九四六年移台拍攝與在台製片場的成立，到了一九四九年，台灣已有三家勉強具備規模的製片場。發行方面，在一九四六年，由八大影業來台發行影片且上海跟香港影片進口，到一九四九年，影片已達五百部左右，如圖一所示。
圖示一：影片數量 資料來源：台灣電影資料庫(2004)
而在當時我們都看到了一個動盪的一九四九年讓經濟崩潰、外匯管制，電影經營困頓，而上海跟香港的片源中斷加上政治因素日片難以進口，讓整個台灣電影界面臨困境。另一方面台灣本土電影工業仍未誕生，三家倉皇撤來的片廠也面臨著膠片、資金無助，不知道電影的下一步在哪？台灣就在以上所提的基礎與動亂中，踏出蹣跚的步伐運育出台灣本土的電影來。
參、五○至六○年代：台灣電影新生兒的誕生
遷台後，於一九五○年十一月，農教場拍攝了來台後的第一部影片《惡夢初醒》，它象徵著政府在一九四九年的惡夢初醒後，逐漸站穩了腳步，並且透過上述種種努力，重新掌握電影工具，以幫助政府完成繼續生存，建立國族認同（ethnicism）、整合社會歧異、建立權威體系、動員人力物力、公平分配資源，以及防止外來識力侵略的政治目標。而在五○年代的國語片電影的特色則是在以愛國片為主的主體下延伸出了宣導省籍融合、團結反共、與匪戰鬥等主題；例如：《黃帝子孫》、《關山行》、《奔》……等。而在一九五五年訂立「電影檢查法」雖為台灣電影檢查的基礎但卻嚴重地限制了電影創作的空間，特別是阻止電影對社會的自由批判而使電影紛紛避開寫實的（realistic）路線而走向逃避主義的道路，在虛無飄渺的愛情烏托邦或神怪江湖中自我麻醉。而在此時台語電影的出現卻讓人有雨後春筍的喜悅，《薛平貴與王寶釧》這部影片的出現在當時戲院連映八天，觀眾蜂擁而入，擠破玻璃，台語片就這樣掘起，此部影片很明顯的擔任開門的動作，但也將歌仔戲帶向前所未有的風光而卻也讓歌仔戲墜入沒落的深淵。好景不常，這股台語熱持續到一九五九年變很快退熱，在這四年間一口氣生產了一百七十八部影片，如圖二所示，其為同時期國片的三倍多。
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年代 |
國語片數 |
十年小計 |
台語片數 |
十年小計 |
客語片數 |
十年小計 |
無聲片數 |
十年小計 |
年代 |
國語片數 |
十年小計 |
台語片數 |
十年小計 |
客語片數 |
十年小計 |
無聲片數 |
十年小計 |
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1949 |
1 |
1 |
0 |
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0 |
0 |
0 |
0 |
1973 |
36 |
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8 |
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1 |
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1950 |
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0 |
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1974 |
65 |
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1 |
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1951 |
3 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1975 |
48 |
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1 |
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0 |
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1952 |
3 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1976 |
51 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1953 |
5 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1977 |
49 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1954 |
1 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1978 |
95 |
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0 |
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0 |
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1955 |
6 |
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2 |
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0 |
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0 |
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1979 |
120 |
723 |
1 |
63 |
0 |
1 |
0 |
0 |
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1956 |
6 |
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12 |
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0 |
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0 |
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1980 |
133 |
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0 |
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0 |
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1957 |
4 |
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62 |
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0 |
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0 |
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1981 |
138 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1958 |
13 |
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62 |
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0 |
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1 |
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1982 |
144 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1959 |
12 |
53 |
40 |
178 |
0 |
0 |
0 |
1 |
1983 |
78 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1960 |
5 |
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21 |
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0 |
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0 |
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1984 |
57 |
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1 |
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0 |
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0 |
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1961 |
7 |
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37 |
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0 |
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1985 |
65 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1962 |
7 |
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120 |
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0 |
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1 |
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1986 |
70 |
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1 |
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1963 |
8 |
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89 |
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0 |
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1987 |
85 |
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1 |
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0 |
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0 |
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1964 |
22 |
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97 |
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0 |
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1 |
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1988 |
157 |
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1 |
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0 |
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0 |
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1965 |
24 |
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114 |
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0 |
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0 |
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1989 |
99 |
1026 |
2 |
6 |
0 |
0 |
0 |
0 |
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1966 |
45 |
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106 |
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0 |
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0 |
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1990 |
76 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1967 |
49 |
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93 |
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0 |
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0 |
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1991 |
46 |
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1 |
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0 |
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0 |
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1968 |
76 |
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113 |
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0 |
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0 |
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1992 |
42 |
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1 |
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0 |
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0 |
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1969 |
89 |
332 |
84 |
874 |
0 |
0 |
0 |
2 |
1993 |
47 |
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0 |
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0 |
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0 |
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1970 |
99 |
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18 |
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0 |
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0 |
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1994 |
24 |
235 |
2 |
4 |
0 |
0 |
0 |
0 |
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1971 |
101 |
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13 |
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0 |
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0 |
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總計 |
2370 |
2370 |
1125 |
1125 |
1 |
1 |
3 |
3 |
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1972 |
59 |
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21 |
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0 |
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0 |
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百分比 |
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67.73% |
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32.15% |
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0.03% |
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0.09% |
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總數 |
3499 |
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資料總數 |
3500 |
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缺乏資料 |
1 |
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圖二：國台客語數量統計表 資料來源：台灣電影筆記(2004)
台語片這樣的迅速掘起到沒落，一定有其原因。而以下我們從生產條件與經濟因素就其始末分析之：生產條件來講；當時台灣相當缺乏膠片，如何取得膠片就變成了首當其充的問題！而巧的是在一九五五年，為香港電影人來台拍片所設計的押稅辦法，意外的解決了這樣問題，可以說是台語片興起的物質原因。加上其拍攝的主要題材的本土化、流行歌曲的風行、大陸來台的導演沒戲拍而紛紛加入且歌仔戲班參與以及拍攝資金低價所造成競拍。但當時拍片以賺取美金價差的方式，而使電影業者為了營利不顧市場銷售，逕行開拍，導致爛片堆積很多的原因出來，難怪在兩三年後台語票房就退熱。再就生產力來說；一百七十多部電影需要龐大的攝影隊伍，無疑的是十分困難的，在短時間內要調集的話根本不可能，而就要借用到外力資源，在此時在台灣已久的歌仔戲就挑起了這角色，從一些文獻資料上看出第一波台語片生產高潮，地方戲曲團體提供的人力、物力與基金，乃是當時的一大支柱。例如：陳澄三的拱樂社、蔡秋林的美都劇團……等。
從資料方面來看，在一九五五年至一九五九年間，台灣電影生產影片主要的發行者包括中影、成功、金山、南洋、華興……等。中影在這五年裡，共產了十四部影片，全部自己發行。平均首映天數都可排到一周左右，但票房狀況則不得知。在此時所生產的兩百二十部影片，雖然有接近一半(百分之四十六點三六)的影片由主要片商(發片數前五位)發行。但所謂前五位，事實上有十九家公司之多並且，除中影之外，每家片商的發行量差距不大。此一現象，說明了當時的發行市場仍屬於百家爭鳴的情況。特別是在一九五七年，台語片市場興起後，發行公司立刻由原有的十一家激增至三十九家，並且在次年，增加到五十七家。對於一個快速出現，而又渾沌（chaos）的新興市場而言，這種現象是相當可以理解的。
肆、六○至七○年代：台灣電影新生兒的成長
在六○年代裡此時還在戒嚴時期，所有所謂的「白色恐怖」的秘密逮捕行動，在六○年代裡時有所聞。在《孤女的願望》、《高雄發的尾班車》，說明了六○年代經濟起飛發展時，農村人口都市化，則加大了城鄉的差距，所導致的價值觀衝突與道德矛盾，並試著以道德訴求救贖人性的墮落。從這些影片中，我們看到經濟起飛時，社會的焦慮與期望。安逸的氣氛，使國語電影不得不尋求新的表現方向。過去強調戰鬥與防諜的影片，此時不免顯得過於緊張。軟性宣傳的氣氛逐漸形成，一種能兼顧政宣目的，又能適應海內外市場口味的電影，成為國語電影追求的方向。中影「健康寫實主義」創作路線，逐應運而生。從李行的作品《蚵女》可明顯的表露出來，其影片把整個場景搬到農漁村，呈現了當時台灣經濟的重心。而健康寫實主義缺乏面對社會問題的勇氣，也缺少批判現實的精神。但健康寫實主義影片在藝術上的成就與票房上的成功，確實建立了台灣自製影片的信心，對此時期開始，國語片的生產逐步成長，影決定性的影響。
台語片的復甦，如圖三以一九六二年為起點，該年台語片的產量由前一年的三十七部，猛然跳升至一百二十部。這樣快速的進展，需要相當的基礎。事實上，一九七五年開始的三年生產高峰，雖然匆匆結束，但台語片的市場卻已建立起來。無論生產經驗或行銷體系，都已具規模。加上三年前造成蕭條的因素消失，台語片仍然有翻身再起的機會。至於台產的國語片，也在這時期穩步的興起一九六○年，國片產出五部；一九六四年躍升至二十二部；直到一九六九年，更增加到八十九部，首度超過台語片，並在一九七一年達到一百零一部的年產量。國語片成為台灣電影的主流。而除了產量提升外，本土國語電影也逐漸能在市場站穩腳步。在發行方面，一九六○開始，台語片陷入不景氣的浪潮中，許多活躍在上一時期的發行公司，隨之沒落了下來，直到一九六二年才有再興起，從資料上我們可以發現，在當時第二次台語高峰期裡控制發行市場得有台聯、大來、福華、邊勝、中影和美都。在此一時期直接由製片公司發行的影片佔百分之八十六點零二惡說明了除了大片商外，許多小型影業社也自製自銷影片，然而，產業已漸漸形成規模，這種小成本家庭手工業的經濟方式，顯然很快就會淘汰了。
圖三：國語與台語影片的興衰統計圖 資料來源：台灣電影資料庫(2004)
在台灣電影中的六○年代中期盛行著以逃避主義和愛情文藝片為主的電影，而當然講到台灣的愛情文藝片當然不能不提到瓊瑤這好人物。瓊瑤電影開始於一九六五年，此時王引買下了瓊瑤小說《煙雨濛濛》版權將之拍成電影，接著又拍了《婉君表妹》、《啞女情深》引發了一連串的愛情文藝電影的上演。接著之後，烏托邦的武俠電影《龍門客棧》也掀起來一陣旋風。由以上國語愛情文藝跟武俠電影的流行，除了上述社會心理因素外，整體經濟的發展，也提供了成長的沃土。同時，城鎮化也促成院線制度的形成。
回顧此一時期，發行量前五名的七家公司雖然發形了一百五十部影片，卻僅佔全部近八百部的百分之十八點九二，比例較前一時間的三十點三六，顯然低很多，顯示出大公司雖然興起暗掌握市場的能力完全不及過去。如果檢查此時期的發行商數量，我們發現平均有七十六家發行公司參與了發行市場，較前一時期多了一倍。
伍、七○至八○年代：台灣電影的過渡時期
一、七○年代初期─台灣電影界的三「片」鼎立
七○年代剛開始，就面臨了「國際情勢逆流，姑息氣氛彌漫」，退出聯合國、中日斷交、保釣運動……等，而影響了七○年代電影的走向。一九七二年，以健康寫實主義影片稱著，並逐步走向愛情文藝路線的中影總經理龔弘卸任；改由製作抗日諜報片，《揚子江風雲》、《英烈千秋》為代表，《英烈千秋》這部影片是歌頌抗日英雄與頌揚抗戰勝利，其在澄清當時中共宣傳國軍不抗日的假象，也安撫中日斷交所造成的社會心理挫折。這類愛國電影重振了社會鬆動的信心並被官方大力支持，抗日影片激勵了民心士氣，與國民一同溫習抗日的最終勝利，也在勝利回憶中，宣洩中日斷交引起的憤恨情緒。另一方面，因受電視競爭的影響，電影不得不放棄道德的標準，以暴力色情吸引觀眾，使港台兩地電影充滿暴力、色情、圍賭等歪風。而在七十三年訂定法規，限制影片內容，違規則禁播，不合格者則退件，果然在三個月內退件十二部，遂使拍片量減少。這一波管制讓電影檢查與道德約束，造成影片製作的困擾，阻礙了產量，但電影業者為了生存游走在官方訂法的邊緣間，這時卻開始了電影界的一場革命熱潮─武打電影。
七○年代的武打片是當時代表的一種文化，加上李小龍與嘉禾公司的出現更讓武打片掀起了一陣風波。李小龍將烏托邦的武打電影，轉化為與民族精神合一，講就真功夫表演的現代武打片型。而讓《唐山大兄》、《精武門》掀起全球的一陣中國功夫熱，其電影以激烈逼真的身體對打、戲劇化的「懸空三彈腿」、「雙節棍」以犀利的哮叫與怒目特寫，建立起一種暴力美學的形式。而此時出現了一種很有趣的畫面，不管在電影院、宿舍寢室李小龍海報前或教室內彼此切磋練武，且台灣男性觀眾透過這種類似新兵訓練的歡痛過程，建立屬於陽剛性自我認同(self-identity)與群體認同，藉著這種認同與群體激勵，觀眾的心理獲得撫慰，得以減低現實生活中，政治與民族形象的去勢焦慮，而從李小龍拍的電影中讓我們徹底的滿足了外交挫折的台灣觀眾。心理的補償滿足與現實的在次幻滅，產生了心的「擬似抗爭」，使李小龍的電影出現了如同義合團難題，這問題也一直延續到九○年代徐克的黃飛鴻也一樣無法解決。而李小龍電影確實是影響了七○年代台灣電影製作走向，也為台灣電影開闢市場，其經濟意義不小。而就美學來說台灣武打片卻還沒走出自我ㄉ開創只是一昧的抄襲或模仿香港，這種不求進步精神確實不是很好的表現，而這也使台灣電影製作品質無法精進，也使得台灣電影實力在八○年代開始就落後香港一大半。
在一九七○至一九七四年間，台灣電影的主要生產者有中影、台聯、常滿、龍欲等，此時其台灣社會以轉型為城鎮企業型式，社會結構出現變動，而從健康寫實風格漸變為城市文藝路線。此時的愛情文藝片也為自己在這個年代找到了一個出入，以劉家昌導演為代表，其影片《晚秋》，作品內容與角色心理均淺浮刻板，較瓊瑤影片疏漏，但他卻以創作以快取勝，通常一鏡到底，沒多大的鏡頭變化，既不講就戲劇結構的經營與表演效果，也不重視影像呈現或電影基本語言，對拍出來的電影品質可說是一大傷害。而七○年代，台灣愛情文藝片在明星的「品牌價值」帶領下，順利銷往東南亞各地，不僅帶動影片市場，也穩定生產與行銷關係，為明星經濟建立範例。而林青霞、秦漢、秦祥林，等保證了商品化影片的持續生產，對台灣電影經濟的穩定運作有相當貢獻。
當然，創作市場是很實際的，創作者的感受必然受到市場法則的影響，這可能是當時導演們紛紛陷入武打與愛情文藝的浪潮中，無法與商業市場保持距離的原因電影創作紛紛向商機臣服，使得大多數台灣電影不是武打就是愛情文藝。連幾部愛國宣傳電影也不免俗地添加武打或情愛場面。外交挫折，國際地位低落七○年代，台灣就以枕頭、拳頭這樣的影片對抗一切，在手腳亂中度過這風雨之秋。
二、七○年代中期與末期─迷惑的年代
一九七五年四月，維繫著整個國權基礎的蔣中正去逝，使一九七五至七九年，一個台灣現代史上最惶恐不安的年代。至於台灣電影類型舵手李行，也結束了其瓊瑤時代，以《汪洋中的一條船》、《小城故事》重回嚴肅創作，並敏銳地將此一時期逐漸浮現的本土反思，率領帶入台灣電影來。一九七八年十二月，主流電影踏出了錯誤的第一步。歐陽俊與朱延平宣佈，將當時所謂回頭浪子馬沙的「真實」故事，改編為電影《錯誤的第一步》，並首開紀錄，以監獄與妓女為主要場景。而在一九七八年，成龍的《蛇形刁手》、《醉拳》風光登台，洪金寶的《肥龍過江》以及劉家昌的《少林三十六房》陸續登台，象徵著升級完成的香港影片搶灘成功，接著就是新藝城的大軍壓境，可以說台灣在七○年代中期就已經錯失了轉型的時機。七五年後的台灣電影，始終消耗著過去十幾年來所開發的類型，經過七○年代一再的自我複製，已經失去了魅力，彷彿老掉牙的愛情，還要忍受它一再被重述；本來具有逃避現實功能的電影，現在反而成為觀眾想要逃避對象。強拍與跟風家加速了類型的飽和，新的創作實驗又被封殺在市場的抄襲主義下，台灣電影遂只能在原地踏步。
在發行方面：七○年代下半期開始，台灣電影產業前途依然在渾沌不明的狀態中，一方面台灣生產的武打片與愛情文藝片持續出口，但另一方面送檢影片量繼續下降。從圖四中可看出，電影似乎仍有可為，但真正的利潤如何？卻很難預料的到，產業風險高。在台灣電影產業環節裡，生產部門幾乎是無置喙之餘地，不僅資金有求於人，影片完成後，也任人決定其命運。這種現象可由當時飛騰影片《歡顏》的檔案糾紛，及許多本土影片，或遭港片擠下檔期或遷就他片，不斷變更映演戲院的例子可證。這種現象將在八○年代中更為凸顯，並將深深影響台灣電影工業的走向。
圖四：歷年送檢影片數量圖 資料來源：台灣電影資料庫(2004)
陸、八○至九○年代：台灣新電影的興起至沒落
八○年代的開始，台灣社會終於走上較過去更為懷柔的權威時代。台灣電影也在這樣的氣氛下，出現鬆動的機會。不過，三十年的統治習慣，使整個鬆動的過程緩慢而痛苦，許多的磨擦也因此產生。這些鬆動包括了：對香港電影的政策電影檢查方式電影法以及創作的空間和創作態度。然而，政治、社會和電影政治結構的鬆動，首先引起的卻是電影界更進一步的墮落。從七○年代中，開始騷動不安的電影秩序，此時因國內市場的失利與海外市場的相繼喪失，顯得更為躁鬱。影片的抄襲搶拍，影界的爭奪鬥毆，反應出產業界的集躁情緒。電影界出現了普通的末世墮落傾向。
一九八三年四月，中影開拍《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥、萬仁直導；同年，台視開拍《大輪迴》，導演為胡金銓、李行、白景瑞。對台灣觀眾而言，前一部影片的導演大是新人，非常陌生；而後著是當時台灣最重要的三位導演，盛況空前。《兒子的大玩偶》與《大輪迴》上映後，反應異常，原本看好的《大輪迴》不僅片房平平，評論反應也很平淡；相反的，《兒子的大玩偶》賣座超出預期，時更吸引了文化界與輿論的一致注目。長期以來受港片壓境、錄影帶氾濫以及爛製爛拍，所造成的窒息與墮落的氣氛似乎一掃而空，報上出現了這樣的評語：「《兒子的大玩偶》在此時此地出現，意味著台灣的中國電影，已經到來一個全新的起點！」其受到肯定，完成都是反映輿論對過去[文人電影的懷念，並肯定新電影企圖追源文人主義傳統的企圖。不過新電影的出現，並不然從《兒子的大玩偶》才開始。多數的看法，其實較傾向以一九八二年中影出版的《光陰的故事》為起點。我們就舉楊德昌電影作品《光陰的故事》的一段《指望》說明之，基本上《指望》顯示出來在台灣首次拍電影的導演有結構性低思考電影主體內容和鏡頭語法的關係，有別於當時台灣電影與好萊烏慣用的語法來說，他寫實緩慢的鏡頭移動，演員出入鏡的開場，退場，畫外聲音的使用以及掌握角色行動的方法，都是當時的電影所沒有的，而所謂的「新電影」就這樣產生了。
一方面因為該片創作者均成為日後新電影重要演員，另一方面也因為該片自然寫實的風格與文學表現的特質，象徵了新電影與舊電影派電影間的差距。《兒子的大玩偶》之後，一些年輕的新導演迅速跟進，拍攝一連串形式風格、主題意識都與過去大不同的影片，例如：侯孝賢在《風櫃來的人》與《冬冬的假期》裡，透過鄉村到城市的旅程，重溫台灣社會由農業到工商生活的歷程，從中尋找人的位置、情感的價值。愛國影片其實在一九八四年就已經失勢，劉家昌的《洪隊長》、《聖戰千秋》先後遭到滑鐵盧，顯示愛國片已經走進了死胡同，在加上一九八七年台灣解嚴愛國政宣片就算淡出了銀幕了。解嚴後對台灣電影來說，台幣的升值，與對外匯管制的開放，立刻使得投資與購賣外片，變得更為有利，面對台產票房表現日益惡化的事實，挾帶高值台幣，出走投資或購片，幾乎成為片商理所當然的反應。另一方面主流商業影片在瓊瑤電影失勢，許不了過世，校園清春片、社會寫實片又相既繼失利的情況下，陷入六主無神的狀態。
在這主流商業影片不振、新電影又退潮的時代裡，在一九八五年楊德昌推出《青梅竹馬》、《恐怖份子》，這兩片片子在影像、聲音或敘事情節，都經過精確縝密的分割，完美的放置應該放置的位置，顯現楊德昌的導演功力，電影中的角色始終不斷地停在他的位置上，由安排給他的空間、聲音、事件，烘托出他對現代化的矛盾、緊張和疏離。接著在一九八九年，侯孝賢將歷史透視與人世觀點運用在當時台灣最禁忌的題材─二二八事件之上，完成的《悲情城市》。而《悲情城市》以多曾次敘事觀點、多重敘事線、多種語言混用、多重聲音的交互隱喻，鋪展成一支結構複雜的電影交響曲；同時，又以疏離的窺影構圖，將作者認識的歷史放在彷彿夢境回憶班不斷閃現的紛亂光影中，提供觀眾一個忽遠忽近的窺視歷史的位置。
而後台灣的電影幾乎全然放棄資金製作權，僅擔任出資買片的工作，這樣的模式不僅鼓勵了台灣資金紛紛出走，使本土製片缺乏經濟後援，不得不減產或停工轉業，整體生產力頓挫；同時期從圖示五中我們看出其也為台灣曾加許多製片機會，強化港片壟斷台灣市場的能力。如圖示六般，其總計在這時期裡，主要發行公司共發行百分之二十八點七部影片，已較過去為高；如果將三一與學甫的相關公司發行量合計進去，則更高達百分之三十九點二九。加上垂直整合率提高至百分之三十七點四二，超過七○年代末的水準，可見兼併壟斷的局面又出現。此外在八○年代後期因解嚴、台幣升值，大家樂與股市風行，泡沫經濟達到熱潮……等整個社會陷入了失序狂亂的狀態，社會資本一股腦的投入股市、賭市、房地產這暴利市場之中，對電影這樣的風險顯得興趣缺缺，再加上外部的競爭下，整個影業就由少數公司出來蠶食鯨吞了。其結果便是使台灣本土電影慢慢變蕭條，讓台灣電影就這樣茫茫然地進入到九○年代。
圖五：歷年製片統計圖 資料來源：台灣電影資料庫(2004)
圖六：歷年發行與出品之垂直整合統計圖 資料來源：台灣電影資料庫(2004)
柒、九○年代：台灣電影的自我認同加深與重新出發
九○年代初的電影題材並未出現以統獨為題材的電影，而是對自我的認同我們先舉出初年所拍的影片在作論述，例如：《無言的山丘》、《戲夢人生》、《黃金稻田》、《多桑》、《枯嶺街少年殺人事件》……等這幾部片，而如果我們先就《無言的山丘》、《戲夢人生》比較之我們可以發現，《無言的山丘》是說殖民經驗是教科書式的，符合傳統的認同敘事，其認同態度清楚明了；而《戲夢人生》呈現了的殖民經驗較近複雜的生活現實，殘存著一種混血的情感意識，其認同態度也就因而猶疑。可以看出這兩部片的內容大部份都是在談對台灣認同問題所在。而對國民黨統治下的台灣而言，認同問題是更為複雜的。而九○年代的台灣民眾身處類似大風吹的換位競技中，最後總會較量出一個認同位置。但在停止的哨聲未響前，社會以及反映社會電影，仍然會繼續出現歧異複雜的認同游移現象。
而如我們單單先就台灣影片部份來看，一九九○年開始，台灣影片的生產迅速下滑；自原先的七十六部，一路跌至九四年的二十八部，跌幅兩倍多，也創下一九六○年乙來的最低記錄。此以二十八部影片，我們很難確定在台灣自製的電影能對市場產生什麼壟斷作用。而屬於台灣人的電影也在百家爭鳴的各影展中紛紛展露峰頭，台灣的電影朝著國際舞台邁進，如李行拍的《婉君的表妹》、白景瑞導的《啞女情深》也在一九九三年的今金馬國際影展中紛紛脫穎而出地躍上國際舞台，還這或許在我們國人認為這是意外的，但隔年侯孝賢導的《戲夢人生》又在一次讓台灣人的電影得到國際間的認同，也讓我們自己台灣人對我們所拍的片有充滿了希望，陸續的在一九九五年至二○○一年間有更多的影片也登上國際的殿堂例如：石昌明的《後人類》、羅頌其的《美的過火》、白景瑞的《金大班的最後一夜》、《今天不回家》、賴豐奇的《班底》、李幼僑的《白棉花》……等。而蔡明亮導的《愛情萬歲》也在威尼斯影展中奪得金獅獎的獎項且楊德昌拍的《
一一》也在第五十三屆的坎城影展贏得【最佳導演】的高度殊榮，這是他繼一九六六年四年前以「麻將」一片獲頒艾佛瑞鮑爾榮譽獎之後的最新代表作！這一在說明著在這九○年代台灣本土希望的電影正在重新的開始。接著李安的《握臥虎藏龍》在二○○一年武打動作片再度大放光芒，在本屆金球獎大放異彩，擊敗眾多勁敵，奪得包括最佳外語片和最佳導演兩項大獎，一般預料今年奧斯卡金像獎的最佳外語片獎項也是垂手可得。
然而在對本土電影認同下的一方也出現了屬於本土認同的台灣喜劇電影的出現，台灣電影要有屬於自己的喜劇電影而開拍了很多部，例如：朱延平拍的《火燒島》、《少爺兵》、《新烏龍院》、《逃學歪傳》……等，本想票房應該可以很可觀，票房不賣座到還好，慘的是上映不到一週就戲院就趕緊下檔換別的洋片，這意味著對台灣電影的一打大打擊，而且還是自己人打自己人阿！多大諷刺。難道是我們台灣不適合發展喜劇片嗎？不，如果是的話，為什麼周星馳所拍的喜劇電影卻人凱旋高歌的進佔台灣市場呢？且美國的喜劇片也一樣的在台灣佔有一席之地。
而以我個人的觀點覺得朱導演可能意識到了台灣本土需要屬於台灣本身的電影而一直開拍象徵著屬於台灣本土的電影，認為這對台灣電影來說是很大的進展，但卻可能在他急於拍攝之下產生了量多而質不精情況下，導致爛片連連，且我們發現他所拍的電影中的演員都不是科班出身的，且演技可說是不與置評，一個五歲多的小孩子能知道些什麼呢？所以或許再下一次朱導演要再拍一部片時或許應該好好考慮到我們台灣電影現在所需要的是什麼？不需要的又是什麼？
捌、結論與反省
從一九四九年的《阿里山風雲》算起，台灣電影已經走過近半世紀。在這不算短的歲月裡，台灣電影由嚴密的政治管制與國家意識形型態領導，邁向一個近似安那其(anarch)的生產環境。就台灣電影創作而言，隨心所欲的揮灑空間，顯然使電影文化與社會思考力大為提升；加上九○年代以來，全球主流文化開始向邊緣地帶，台灣電影也因此迅速獲得肯定，例如：坎城影展、金馬影展、亞太影展。一再再地顯出台灣電影要風光國際舞台的野心，看來前途一面看好。但我們似乎要考慮到過去電影被所謂的電視、錄影帶、MTV、衛星、網路線上播放……等打擊的奄奄一息，認為幹麻要去戲院看，等院線片下檔在去租錄影帶來看，不然就是等久一點電視台就會買版權轉播，這無疑的是對電影的票房造成一大打擊。
而相對的香港自一九九四年發覺其電影事業在台灣的市場漸漸消瘦，為了在創票房拿回市場紛紛在一九九五年至二○○○年間拍了大卡司的電影如：瘦身男女、少林足球……等，不管是劉德華、周星馳都是為了票房，而少林足球頂著周星馳的光環加上片中蒙太奇(montage)方式的拍攝方法果然再次掀起一陣風潮，而這風潮卻還是抵不過美國好萊烏的船堅砲利，好萊烏電影不僅量大，在台灣市場票房佔有率可說是一大龍頭，看看現正在播放的院線片我們就可得知其威力所在，例如驚弓森林、終極人質、野蠻任務，特勤組、恐怖旅行社、千里走單騎……等，幾乎都是洋片的天下，而我們拍的呢？只靠張藝謀的千里走單騎獨撐大局嗎？而這對只會拍「低級」喜劇片的朱延平來講不是一大諷刺嗎？這是值得我們深思的為什麼朱延平所拍的電影只吸引了部份的觀眾而外來的洋片卻大賣呢？中文的發音對上英文的發音，我想大多數的人應該比較習慣聽中文吧！但這種很怪異的文化現象卻持續者一股風波到現在。難道在好萊烏體系下出來的導演拍的片就會比較好嗎？而我們本土的楊德昌、侯孝賢、戴立忍、萬仁、李安……等，所拍的作品又是怎樣呢？
而在九○年代後，商品與消費文化盛行，文化工業生產模式與全球資本主義的大串連，更是鞏固了好萊屋的壟斷地位，將台灣電影一步步逼近死亡的困境。此時，如果創作拍片者還不能在這種環境中，積極尋找本土電影的求生之道，而只是在那競爭所以的藝術頭銜，那台灣電影產業我看可能回直接二話不說掉到谷底，加上如果電影商人唯好萊烏利潤是尚，自滿於外片票房的殘羹剩餚，置台灣本土電影不顧，則台灣電影可能恐再無前行之路。台灣的電影產業真的是值得我們台灣人去好好深思一下其未來的走向。
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台灣電影筆記 http://movie.cca.gov.tw/index.asp
台灣電影資料庫
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