畫一張屬於台北的文化地圖─從班亞明作品與楊德昌電影看台北的文化地圖
范逸華
台灣藝術大學影用媒體研究所研究生
一、 城市、地圖、班雅明
班雅明曾說：「大城市並不在那些由他造就的人群中的人身上得到表現，相反的，卻是在那些穿過城市、迷失在自己思緒中的人那裡被揭示出來。」這揭示的人正是班雅明自己，城市漫遊的經驗和他喜好微觀事物特質，讓他的文章之中總是能夠不見「圍牆」、「鐵塔」、「紀念碑」等字句，卻可以令讀者深刻的走進柏林和巴黎，這兩個在班雅明生命之中最重要的城市。
雖然班雅明的文字，像是一張攤開文字地圖，帶領讀者進入班雅明所感知的城市旅程。但其實班雅明從少年到大學時期都認為自己在這座城市〈柏林〉面前覺得很無能，因為其方向感很差，時常在城市當中迷失。像是在《一九00年前後柏林的童年》的《蹄爾苑林》一文中，就寫到在自己對於在城市中迷失的經驗：「在一座城市中不辨方向，這說明不了什麼。但在一座城市中使自己迷失，就像迷失在森林中，卻需要訓練。對於這位迷失者，街巷的名稱必須像林中枯枝的聲響那樣清脆，市中心的小巷必須像峽谷那樣清晰的映射時辰。」這樣的迷失經驗，也讓班雅明發展了一套的「迷失法則」。首先，必須要有一位稱職的「城市嚮導」，對於時常迷路的人，最重要的事莫過於一個可以清楚告訴你方向的嚮導。「儘管玩著孤獨的游擊戰，在這座城市中心地區長大的孩子，一但涉及到期廣闊的區域，還是需要嚮導。而最初的嚮導─對象我這樣出身於富裕中產階級的孩子來說─當然是褓母。」，在《柏林紀事》當中班雅明提及了嚮導的概念，之後他又寫道：「在妓女的引領下，整條街道的所有秘密都在你的面前展現開來。」他曾懇求過一個妓女帶領她出去逛街，正是她把這個富裕的家庭的孩子第一次領過了「不同階級的門檻」〈民91，班雅明作品選〉。想認識什麼樣的城市，你就必須找什麼樣的嚮導；當然你找了什麼嚮導必然會影響你對城市的觀感。「莫斯科在我生活中的位置是這樣的：我只能透過你來體驗這座城市─這是實情，不考慮任何愛情因素、浪漫情調等。」在阿絲雅•拉西斯所帶領的莫斯科，對班雅明來說，是零下的低溫、滿街的積雪和隨時可能會爭吵的憂鬱氣氛。
「迷失守則」的第二條，則是不在依賴任何制式的地圖，繪製一份屬於自己的地圖。當代作家蘇珊•桑塔格認為，班雅明作品中經常出現的隱喻，如地圖、記憶、夢境、迷宮、拱廊、狹長的長街、寬廣無邊的遠景等，呈現了一種獨特的城市幻象和特殊生活；他還提出一個禁地的想法，如何經由一個與身體行動一致的想像行動，進入那些禁地。或許這和班雅明年幼時體弱多病長年臥病在床有所相關，他總是只能在家裡去「想像」這個所居住的城市，但這樣的「想像行動」卻也讓他描繪出與眾不同的城市面貌，像是在描繪童年經驗的《蹄爾苑林》一文中就曾寫道「小橋輕柔的穹窿成了我這個城市男孩的第一個『山脊』，離『山腳』不遠的地方是我的目的地」，在《孔雀島和格林尼克》一文當中更把皇家建築陰影下的一片土地當作了自己的王國，在自我想像的王國裡進行加勉儀式。班雅明一方面努力以孩子對世界的感知來描述自己的童年經驗〈對父母的複雜感情、對夥伴的愛慕、童年生活的恐懼和壓抑…等等〉，一方面對童年時代的物品〈西洋景、電話、家具等等〉給予收藏家般的關注，再對這些記憶中的物品和童年“地形圖”的描述中勾畫他們曾經代表過的時代氛圍和當代人的經驗範例《徐小青，2001》。班雅明不只對童年經驗和感知勾勒出「地形圖」，更在片段、零碎的文字當中構築了柏林城市中不同的地圖，像是在《內陽台》一文當中利用「這空氣中好像還參雜著卡普里葡萄園的氣息…其中彷彿有巨浪滔滔或是充溢著牛奶的香氣…。」呈現了關於柏林街頭的「氣味地圖」；甚至是在《柏林紀事》當中所提出的「咖啡館地貌學」，咖啡館中藝術家、股票投機商、經理和戲劇經理人等等因為階級和目的的不同，各有不同的佔據位置和姿態。班雅明用自己所感知的事物，繪製屬於班雅明的地圖，透過班雅明的地圖，可以窺見不一樣的城市風貌。《柏林紀事》當中班雅明的一段話，更將其欲將城市繪製不一樣地圖的野心表露無疑：「的確很多年來我都想在地圖上推進自己的生命疆域。我一開始想的是普通的地圖，現在則傾向參謀部用的市中心地圖，假如這種地圖存在。這種地圖無疑不存在，因為我們不知道未來戰爭的戰區如何劃分。我逐漸建立一種標制體系，在這種地圖的灰色背景上這些標誌五彩繽紛，前提是我得標誌出男女朋友的家，各種樓堂館所，從「青年運動」的「爭論會場」到共青聚會之場所，從旅館到一夜風流的妓院。」。每張地圖，都是一種政治論述的形式，與權利的取得和維持有關；每張地圖都是製圖者的主觀利益再現。看不懂地圖的人，反而懂得地圖權力學，班雅明或許早已疑竇，如果看地圖的人是我，為什麼地圖中沒有標註我朋友的家？為什麼沒有標註我最常去的場所？為什麼沒有妓院？蘇珊•桑塔格認為，班雅明最終的目的就是要成為一個非同一般的識地圖者•知道怎樣迷失，也知道怎樣借助想像的地圖確定自己的位置。但其實班雅明的野心不僅於不同於一般的識地圖者，更擅於利用文字繪製屬自己的城市面向學。
電影導演楊德昌〈Edward Yang〉從80年代就開始致力於在電影當中描寫台北圖像，他曾說過：「我要用電影來替台北市化肖像，我要探尋台北這些年來發生變化的方式，以及這些變化是如何影響台北市民。」楊德昌所畫的「台北市肖像」其實正是一張張楊德昌觀點下的台北地圖。地圖建構世界，而非複製世界〈1996，丹尼斯.沃德〉，每一張地圖所呈現的都是製圖者所建構的世界，沒有一張地圖是客觀的，地圖上的而每一個選擇，都代表了一個觀點、一個立場。從1982年的《指望》到2000年的《一一》，楊德昌的電影當中總是採取一種文人沈思的姿態，來觀看台北這座城市。班雅明在《柏林紀事》當中曾寫道，「只有電影還能從視覺上向人展示這座城市的精隨，比如引導機動車駕駛者進入新的中心區域。」而楊德昌就像是機動車的駕駛者，藉由電影當中的人物角色、劇情、場面調度，帶領觀眾進入台北的核心。台北城不同於芝加哥或倫敦等大城市，有一貫的成長背景。從清朝劉銘傳建城開始，台北經歷了日本人的統管與都市更新、國民政府遷台後「大中國」心態的都市規劃企圖，以及西風東漸潮流下的建築設計，加上法國馬特拉捷運系統的開腸剖肚，使得台北城的都市空間意象〈city
image〉充滿溢著混亂的時空與建築形式，因此要清楚的塑造出台北都市風格，並不是件容易的事。過去國片中對台北的描繪多是懷舊的、片斷拼貼式的影像呈現〈民85，李清志〉。但從片段拼貼式的影像，仍舊可以拼湊出楊德昌描繪臺北不同的文化樣貌。
從50年代日據體制規模下的都市，到90年代發展過度，呈現破碎印象的台北城，電影工業已逐漸為台灣都市意象的塑造以及城市歷史紀錄擔任起重要的角色〈民85，李清志〉。本研究企圖從楊德昌電影中所呈現之符號，以《青梅竹馬》和《牯嶺街少年殺人事件》為例，了解楊德昌如何繪製屬於台北的「現代化地圖」和「眷村文化地圖」這兩個台北重要的主題地圖。
二、名詞解釋
地圖權力學
以往地圖被視為是真實世界按照一定比例的再現。地圖是傳遞訊息的媒介，而訊息與真實世界之間有著一對一的對應關係。但事實上，繪製地圖是一個詮釋的行動，它不僅僅是技術性的問題。此行動的結果，即地圖，不只傳達了事實，也反映了作者的意圖，以及我們所體認或沒有體認到的關於作者的專業、時代與文化的境況與價值。因此，地圖是一種文本，它的意義與影響遠超出技術、作者意圖以及資訊傳遞的範圍〈1996，畢恆達〉。傳統的地圖觀認為地圖只是繪圖者與閱讀者之間的媒介。但此一觀點卻忽略了深植於地圖中的脈絡，包括地圖中的圖形、符號、標題以及地圖出現的位置及背景。且地圖並不是單純的目擊者，靜靜地再一旁紀錄沒有它也會發生的事，而是一個積極的參與者，屢屢策動著指認和命名、畫界與邊目的行動，並且假裝只是在觀察。地圖也是一種社會建構，不只呈現出了製圖者的利益，也呈現了社會所欲傳達的「事實」；換句話說，地圖中也隱藏了製圖者和社會所不願大家注意的「事實」。
三、研究架構
地圖是一個文化產物，是在選擇的累積，其中的每一個選擇揭示的價值都是：世界的切片，而不是世界；不是自然，而是對自然的一種觀點，不是純真無邪，而是承載了意圖和目的；不是直接的，而是穿透了玻璃；不是坦直的，而是由字詞與其他符號中介；簡言之，不是如它所是的東西，而是在…符碼之中。
~丹尼斯•渥德，地圖權力學
地圖以大部分地圖讀者熟悉可以立即解讀的符號來編碼，就像簡單的散文一樣。每一個符號，都是以完美的姿態說出要說之事物〈「燈塔」、「山」、「水」〉的習慣方式─這就是為什麼這張地圖看起來如此透明，如此容易閱讀。地圖上的圖例承載了簡單的意義：在地圖上你找到一個紅色方塊，在地面上你就找到一個觀光點。圖例上的紅色方塊，並未增加我們理解地圖的能力。相反地，它以一種斷言的方式加諸我們，確認某地有個觀光點；事實上，它透過地圖訴說關於這個地方的事情。
地圖是高度複雜的超級符號，是由一個次要符號群組成的符號。這群次要符號當中，「圖例」就是相當重要的符號。符徵是出現在圖例裡的各種標記：紅色方塊、黑色破折線、淺藍色星號。就符旨而言，我們有相對應的句子：「觀光點」、「渡輪」和「24小時緊急醫療服務」總而言之，這些標記與字句構成了符號。總合來說，這些符號構成了圖例，但這又是延展出去的另一個符號系統的一個符徵。羅蘭巴特認為，神話的意指作用裡具有一種將符號歷史自然化的作用：即是，將符號可能在其他指涉脈絡中可能出現的意義歷史都抹除，彷彿符號本身自然地召喚出概念。在羅蘭巴特符號學的神話層次上，我們的符旨是置身某地可能意味著什麼，某種關於其吸引力的想法。在地圖中，符徵是被神話從語言層次挪用來構成其符號的圖例，這個神話很狡猾，不需要在語言層次上宣告自己。這就是它的權力。
神話 語言 符號 符徵 符旨 符號 符徵 符旨
圖一：整理自《地圖權力學》，PP174
符旨與符徵合併在符號裡，而這整個又被神話當成是第二層次的符號系統的符徵。任何符號系統都是一個價值系統：神話的消費者現在將表意作用當成事實的系統，神話被讀成一個事實系統，而其實它只是一個符號系統。
神話
本研究將以此符號學架構和製圖概念，分析楊德昌如何在電影《青梅竹馬》利用電影的符號語言，繪製屬於台北的「現代化地圖」主。此外，又如何在《牯嶺街少年殺人事件》繪製「眷村文化地圖」。以下圖為例：
語言 符號〈眷村文化〉 符徵〈小四媽媽的旗袍〉 符旨〈外省女性的標準穿著〉
符號〈小四媽媽的旗袍〉 符徵〈旗袍〉 符旨〈女性的衣物、端莊、賢淑〉
圖二：自行整理
此外，如果要解碼地圖，就要專注在符碼。地圖所使用的符碼稱為「內部表意作用符碼」〈codes of intrasingification〉。因此，它們是在地圖之內運作：在語言的層次運作。而藉以利用地圖的符碼，我們稱為「外部表意作用符碼」〈codes of extrasingification〉。這些符碼是在地圖之外…在神話的層次運作。再內部表意作用方面，至少有五種，即圖形、語言、構造、時間和呈現的符碼。這一切符碼─圖形、語言和時間─具現在符號裡，連帶了表現性之適當元素的具體例證之所有特徵。
外部表意作用的符碼裡，再度有五種是不可缺少的，它們是主題、地理、歷史、修辭和利用的符碼。它們都在神話的層次裡運作，而將地圖翻轉成自己的意義。地圖作為一種神話，它不僅指涉自身及其製圖者，同時也指涉了一個透過製圖者主觀之眼觀看的世界。地圖販售價值和野心；地圖是政治化的。內部表意作用則是利用符號傳達符號化的功能。內部表意作用由一連串在於地圖的符號功能所組成，這些符號功能聯合起來將地圖構成為…符號。至於外部表意作用則是挪用整張地圖，並且在更寬廣的符號脈絡中，將之展佈成為表現〈expression〉〈1996，地圖權力學〉。這兩種表意作用的平面之間，地圖發揮著聚焦的作用，聚集其內在或構成的符號，並將它們集體呈現為…一張地圖。地圖是一整組將其視覺在現物質化的符碼產物，這些符碼將是絕再限定位於空間與時間之中，並以某種可以被接受的形式，將它們結合起來。
地圖
外部表意作用符碼 主題符碼 地理符碼 歷史符碼 修辭符碼 利用符碼
內部表意作用符碼 圖形符碼 語言符碼 構造符碼 時間符碼 呈現符碼
地圖是外部與內部表意作用領域之間的聚焦設施：地圖聚集了許多內部表意作用符碼所主宰的構成符號，因此，它們在外部表意作用符碼所控制的符碼功能之中，可以作為符徵，而外部表意作用的符碼，一開始就指定了這些構成符號。
圖三：整理自《地圖權力學》，PP190。
地圖是一整組將其視覺再現物質化符碼的產物，這些符碼將視覺再現定位於空間與時間之中，並以某種可以被接受的形式，將它們結合起來。圖形符碼控制著圖像表現與地理項目及其附隨屬性相對應方式，而不論這些項目是實體或是抽象。每個圖形皆可視為兩種程序的產物：1.象徵的操作-提供了其再現潛能的基礎；2.配置之架構-產生了具體且獨特的形式。語言符碼延展於地圖之上，規範了印刷排字表現的對稱性，同時透過書寫語言的規範，構築一個術語和命名法的世界。構造符碼指定地圖與地表空間之地勢與尺度關係的轉換程序。時間符碼則相對於地圖所源出的事件和觀察之流，界定了地圖上的時間。本研究針對楊德昌《青梅竹馬》中的「現代化地圖」和《牯嶺街少年殺人事件》繪製的「眷村文化地圖」中，其內部意涵作用的符碼各為何？而這些內部意涵作用符碼，又是如何傳達主題地圖的外部表意作用。
四、《青梅竹馬》的台北「現代化地圖」
台灣70年代以後，市民空間開始在幾個大都市形成，都市中產階級所需的都市型態開放空間逐漸成形，重新架構了原有的都市空間。戰後三十餘年的都市發展是台灣有史以來最劇烈的時期，從世界大戰與內戰後艱難地走出新局，經過國家重整、國家建設、落實到中產階級的空間營造，台灣都市大都再三十餘年間，進行結構性調整甚至改造，從量變到質變，進入與之前完全不同的都市格局與形貌，這是台灣都市空間結構轉變幅度最大的一段歷程。
〜李清志，電影建築學
《青梅竹馬》當中所描述的正是台北進步到現代化都會的這段「陣痛期」。這部片的英文片名「Taipei Story」，更點名了這部片是對於台北這城市的刻畫。從片中的一開場，男女主角阿隆與阿貞在畫面中就已經被落地窗中間的門稈，分隔開來；阿隆與阿貞在同一間空屋裡，但兩人卻總是在不同的空屋角落大聲交談，在始終看不到兩人一起出現的畫面，不論是「落地窗」或是「門」，總是將男主角阿隆與阿貞劃分成兩邊，似乎也隱喻了他們兩人不同的世界，兩個人的生活總是有一條明顯的「線」在其中。這不只寓言了從一開始男女主角阿隆與阿貞慢慢疏離的心；這種框架式的構圖及分割式的剪輯，已經明顯的傳達了人與人疏離的關係。在楊德昌的電影當中，故事的主角總是在思考或苦惱時，總是喜歡站在窗邊，看著窗外的世界，好似想掙脫現實的困境；而這樣的「窗邊」、「屋內」的鏡頭，也正好隱喻了都會人總是被困在玻璃屋裡，無法逃脫的窘境。而這樣站在窗邊的鏡頭，窗框總是無意間將人物畫分成了好幾個區塊，似乎也隱喻了楊德昌電影當中的人物，總是缺乏主體性，在面對現實的生活壓力下，每個人物都被分割成好幾個區塊。
此外，從高速公路、高樓大廈、旋轉門、川流不息的車輛等等，無一不是對台北這正在走向現代化的都市最好描繪，也是楊德昌利用《青梅竹馬》製作台北的「現代化地圖」最好的圖例。此外，在《青梅竹馬》當中也大量的出現「空洞的建築物」，這些空洞的房舍是新社會的象徵性特色，它們不單只結構出一個現代化都會景觀，更是都會居住人們的客觀疏離框架〈民84，黃建業〉。在片頭一開始的空屋裡，阿隆與阿真的身影總是沒有交集；在青少年聚集的空大樓裡，像是個無政府的反叛場所；而梅小姐的空辦公室，更像是對資本主義的未來充滿憧憬；但卻沒有東西足以可以證明資本主義會真正帶來財富或是快樂；阿貞的建設公司主管對著一棟棟長的差不多的房子在抱怨：「哪一棟樓是我蓋的，哪一棟不是我蓋的，我已經分不清楚了，有我，沒有我，都一樣。」正是全片中對「空屋意象」描繪最深、也是最見血的一段。它不只是實體上的空屋疏離感的控訴，更是對所有快速複製、拷貝，缺乏創造力和主體性的現代化生活之哀嘆。《青梅竹馬》是一部徹頭徹尾的都會電影，它也是一部充滿不同建築群絡的電影，在這些建築體裡，楊德昌掌握著每一環境空間的生活價值系統，他們就像片中的角色一樣被符碼化〈民84，黃建業〉。楊德昌利用建築、服裝、交通工具等物件，建立了一套屬於現代化台北的價值系統，並將這樣的價值系統輸入在《青梅竹馬》中，使《青梅竹馬》呈現了現代化台北的地圖相貌。
在主題製圖學裡，發明多種形狀、多樣色彩、多樣尺度，因此多重意義的地圖符號是常見的事，雖然透過每個這類原則而形成的符號，僅僅指涉了一個特徵，但是它同時表現了那個特徵的數種不同屬性〈1996，丹尼斯•沃德〉。傳統的製圖學中，同一張地圖中同類的圖例，在外型特徵上必定相同，以方便閱讀的人找查，像是加油站、警察局、高速公路等等，在同張地圖上必然會以相同的圖案出現。但是在楊德昌《青梅竹馬》當中的「現代化地圖」中，每一個出現的圖例都有其背後的文化意涵，像是「太陽眼鏡」、「高速公路」、「服裝」等等，都各有其文化的脈絡可循，但放置在此「現代化地圖」當中又發展出不一樣的詮釋。
「看地圖」本來就是一個詮釋的過程，而若想解構地圖，更不能單單只從表面將其解構，必須深入了解其所欲傳達之內部意涵作用和外部意涵作用。唯有透過符碼的中介，表意的作用才能發生。這副楊德昌在《青梅竹馬》中所繪製的「現代化地圖」是屬於「主題性地圖」，表達單一目的和主題概念的地圖。與一般的綜合地圖或通用地圖不同，主題地圖為呈現單一和明顯的目的，通常「外部表意作用」只會呈現「主題符碼」。而這張「現代化地圖」的主題符碼自然是「現代化」。而內部表意作用符碼則以「圖形符碼」、「語言符碼」、「構造符碼」、「時間符碼」、「呈現符碼」所構成。這張楊德昌呈現的「現代化地圖」中，為了表達人與人之間的疏離感和冷漠，其最常見的圖形符碼為框架構圖和分割式剪輯。利用冷調和充滿稜角的方框圖像表現疏離與冷漠。而地圖當中的語言元素，是作為圖形符號的對應部分，在傳統的製圖學來說，使以語言符號與圖形符號相對應，並以解釋圖形符號，像是地圖上的命名。但在這符「現代化地圖」當中，語言符碼不只是為了解釋而生，其更有相當重要的文化意涵，像是劇中阿隆與阿貞交談時總是一貫的溫和卻帶著冷漠的口氣；或是阿隆與阿貞交談幾乎都用國語，但與阿貞父交談時卻會穿插台語，甚至是以台語為主，表現了新一代的語言使用方式和舊一代的語言選擇有所不同，而阿隆這樣的表現，更彰顯了其夾在新舊文化衝突間的特質。
符號在形構中被編碼，卻在詮釋中被解碼；唯有透過符碼的中介，表意作用才能發生。在傳統製圖學中的構造符碼，通常只在製圖時採用了何種投影法或是地形圖，而每一種製圖方式的選擇，都代表了一種觀點，決定了製圖者以什麼方式看世界。而在楊德昌的「現代化地圖」來說，楊德昌選擇了用「電影」的方式來製作這張現代化的地圖；利用電影當中的符號語言、鏡頭的運動等等，來呈現其心中的現代化地圖。而「時間符碼」的部分，其所選擇的時間是落在民國70年以後的台灣，當時的台灣正在經濟起飛，所有的重大建設都在進行當中，感覺上這個國家、這個城市正在不斷的進步當中，但人的心靈卻在不斷的進步中卻也不斷的被掏空。最後，呈現符碼所指的是地圖上的一大堆符號：標題、日期、比例尺、曲線圖等等如何聚集在一起，就是呈現符號的範圍了；甚至是整張地圖中是採取何種論述基調。製圖想呈現什麼樣的整體感覺給予閱讀這張地圖的人。在這張《青梅竹馬》的現代化地圖，楊德昌想給予觀眾什麼樣的感受，是面對資本主義快速成長以致環境轉變的「無奈」，也是面對新舊文化對抗隨時可能會爆發的「衝突」，更是現代人際關係當中難以縫補的「距離」和「冷漠」。
外部表意作用符碼 主題符碼：現代化
內部表意作用符碼 圖形符碼：框架構圖、分割式剪輯 語言符碼：國語、台語交叉使用 構造符碼：電影 時間符碼：民國70年後的台灣 呈現符碼：無奈、衝突、距離、冷漠
五、《牯嶺街少年殺人事件》所繪製的「眷村文化地圖」
小四就是班雅明所說的城市嚮導，楊德昌藉著這個角色帶領觀眾去看、去了解當年隨軍逃到台灣的家眷們形成的小村落─眷村。而這張《牯嶺街少年殺人事件》所繪製的地圖，不只由電影的符號語言和鏡頭的運動所構成，更利用了實際存在的街道、建築物歷史，延伸了此張眷村地圖的文化歷史脈絡。像是牯嶺街本身的歷史就已加強此一地圖主題性，牯嶺街在清治時期已開闢，在日本統治戰後，在台灣的日本人皆須備遣返回日本，在等候船隻時，為了謀生計，日人將其無法攜帶的書籍、字畫等物品擺地攤求售，之後本街逐漸形成收購和販賣字畫為中心的地區，即大眾所說的舊書攤。本街舊書攤總數，達到兩百家的盛況，其中部分舊書攤擴大營業，成為舊書店例如知名的松林書局。作家陳映真對於轱嶺街上的舊書攤曾有一段描述：「那時的轱嶺街，安靜而紊亂。但櫛比鱗次的舊書店，有一種獨有的凌亂和幽暗。其所散的某種深邃的文化和思想氣息，畢竟是今日充斥著庸俗舊書的舊書店所沒有的。在狹小的書店中，堆滿了就書和雜誌，只留下小小的走道，來找書的人和書店的主人大約都默不作聲。找不到書的人，默默的走了；找到書的人和書店主人討價還價時，也儘可能的壓低聲音，而終於成交之後，也是那麼沉默的離去。」。在電影中的確呈現了那個年代牯嶺街書攤的知性、文化基調。
此外，片中相當重要的場景中山堂，若將其歷史脈絡來觀看，也可發現此一建築見這張眷村地圖中，不單單只是建築符號，更是歷史意義的延展。中山堂，原稱台北公會堂，為日治時期之重要聚會場地。民國38年4月台北市曾經發生學生風潮事件，台灣警備總司令部於
而此片中的其他符號語言，更是構築了此一眷村文化地圖。如果說楊德昌在用畢生精力做以從事件和日常生活景象中抽離出來的畫面為元素項，已從楊德昌視角出發的蒙太奇思維為語法，連綴、组椄、拼貼而成一部關於「城市」的電影論文，那麼《牯嶺街少年殺人事件》這篇論文，立意和論述都是很深刻縝密的〈2002，焦雄屏〉。
符號【眷村形象】 符徵 符旨
符號〈小四媽媽的旗袍〉 符徵〈旗袍〉 符旨〈女性的衣物、端莊、賢淑、外省女性的標準穿著〉 符號〈日式平房〉 符徵〈日式平房〉 符旨〈日本人曾經居住過、異質的文化空間〉
符號〈撞球場〉
符徵〈撞球場〉 符旨〈年輕人、排淺壓力、械鬥、衝突〉
符號〈共用的洗手台〉
符徵〈共用的洗手台〉 符旨〈群居、眷村、集團生活〉 符號〈坦克戰車〉
符徵〈坦克戰車〉 符旨〈軍事、不安、政治壓力、反共〉
符號〈武士刀〉
符徵〈武士刀〉 符旨〈日本文化、械鬥、衝突〉
圖六：自行整理
除了在這眷村文化地圖當中所運用之電影符號之外，其在製圖學當中的內部意涵作用，亦有分明的刻畫。圖形符碼則是採用了一貫的破碎、分割式的畫面。其中最明顯的便是小四所居住的房間，是不斷被壓縮再壓縮的分割空間，這也顯示了當時眷村群居生活的環境，必須在狹小的空間中生存，也隱喻了外省人在台灣被壓縮的生存空間。而語言符碼的部分，以字正腔圓的國語為主，並以外省方言為另外發產的支線，突顯了眷村的文化當中各省人口匯雜的文化。時間符碼則實選擇了1950年後的台灣，當時的台灣成為一個奇異的空間，外省人來的很不甘願，心中把台灣是當作光復大陸的跳板，但來台時間一久似乎也不得不認命必須開始落地深根。而當時本省人，也在對這樣的族群結構和政治生態改變進行適應，當時的社會普變來說是充滿恐懼和衝突的張力，雖然在國民黨的高壓下保持了程度上的政治平穩，但是隨時動盪的國際局勢和台灣本島的族群壓力，感覺一不對勁便會瞬間爆發衝突。所以，整張《牯嶺街少年殺人事件》的眷村文化地圖所表達的呈現符碼的是憂鬱、希望落空、失意的基調。
外部表意作用符碼 主題符碼：眷村文化
內部表意作用符碼 圖形符碼：框架構圖、分割式剪輯 語言符碼：國語為主、方言為輔 構造符碼：電影 時間符碼：民國50年後的台灣 呈現符碼：憂鬱、失意、希望落空、生存壓力
六、結語
我們都出生在一個已經充滿社會文化意義的世界裡。對環境的認知，除了實質的硬體設施外，同時還有一套看布建的社會與文化背景知識支持著人在環境中作判斷，而這些背景知識，並不在我們清楚的意識裡〈畢恆達，民85〉。生活的每處處都是符號，這些符號的背後又背負了另一套符號的價值系統。藉由解構楊德昌電影中的「工業化地圖」和「眷村文化地圖」，才發現楊德昌不只是一個知性思辯的電影導演，或許他也是一位細膩的都會文化地圖製圖家，總是能精準的將台北這城市的面貌，加以投影。
參考文獻
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徐小青、李世勛譯(原著：瓦爾特•班雅明)：《班雅明作品選─單行道、柏林童
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