搖滾樂與公共領域連結之可能性初探：以台灣獨立創作搖滾樂（團）為例
蕭長展
南華社會所研究生
第一章 前言：搖滾樂作為進步與反抗的聲音
在現今的台灣社會，流行音樂文化與歌手形象行銷、KTV消費市場、偶像劇與商業電影、流行時尚工業、商品代言等緊密連結，不但帶來龐大的商業市場利益，同時也成為引領台灣流行文化發展的主要潮流之一。然而，在這主流的商業流行音樂文化之外，存在著一個由獨立音樂廠牌、獨立音樂創作者與樂團、獨立音樂的展演空間所共同構築而成的音樂文化場域。相異於台灣流行音樂工業以行銷獲利為主要目標，以符合主流價值觀的形象包裝和歌曲內容為主要的文化內涵，以概念複製與迎合市場需求作為生產的核心概念。獨立音樂創作的文化場域除了同樣必須以獲利來維持自身的生存之外，並不以商業取向、形象包裝、以及主流價值觀為其音樂創作的主要依歸。相反的是，獨立音樂文化場域的核心概念主要是創作者能夠以各種不同的面向切入其音樂創作之中，在這之中可能包含了具有濃厚實驗色彩的音樂藝術嘗試、對社會現象與公眾議題的批判和關懷、或是各種非主流甚至是反主流的論述形式；同時，獨立音樂文化場域是一個容許多元理念共容交會的文化空間。而在獨立音樂文化場域之中，又以獨立創作搖滾樂構成了此一場域的重要展演形式之一。扣連到搖滾樂發展的歷史脈絡與其自發展以來所形成的文化內涵，使得獨立創作搖滾樂更加能夠展現出上述的核心概念，同時具有形構進步與反抗論述的能量。在流行商業音樂與獨立創作搖滾樂所產生出的區別底下，本文所嘗試要探討的是運用文化工業的理念來分析兩者之間的差異與衝突，同時探討獨立創作搖滾樂所具有的論述觀點與能量，是否有使之與政治公共領域產生進一步的連結，並成為開展公共領域之助力的可能性。在進入這樣的討論主題之前，以下將先簡略的回顧搖滾樂在西方和台灣發展的歷史脈絡。
在西方流行音樂文化發展的歷史脈絡之中，搖滾樂（rock and roll）及搖滾樂作為一種音樂的專有名詞大約是出現在1950年代中期的美國。在二次大戰後逐漸復甦的商業市場，除了造就了一群在逐漸富裕與安定的社會環境中成長的青少年族群（之後成為消費搖滾樂的主要族群），同時在生產技術上的更新與突破，尤其是樂器製作與錄音技術的創新與突破，使得搖滾樂得以在這樣的基礎上出現並且相當迅速的成為廣受年輕人歡迎的音樂形式（Bennett
2004：26-28）。雖然搖滾樂在50年代中期就已出現，但是搖滾樂被賦與其現在所具有的文化意義與樂曲風格卻是在60年代初期之後才逐漸發展出來的。在60年代的時空脈絡之下，美蘇冷戰的局勢逐漸白熱化，第三世界國家不斷發生共產革命，美國派兵參與越戰，美國國內在此時爆發黑人民權運動、反戰運動與學生運動，法國在1968年也興起一波結合著學運與工運的大規模社會運動。在這樣的時空脈絡之下，青少年文化所具有的反抗色彩不斷帶領著青少年衝撞由成人世代所組成的國家體制，企圖對抗當時保守的社會體系，以一種自詡為「進步」的觀點批判國家種種不公義的行為。而搖滾樂作為青少年文化的一個重要部份，又由於當時知名的搖滾樂手多是青少年世代的一員，在他們的作品之中就不免洋溢著這種對於社會改革所具有的理想與期望。逐漸的，青少年作為行動主體的能動性，對於社會實景的具體刻畫，對於體制所造成的壓迫與不公義的批判與指責，一種對於改變社會現況的反抗精神與理想主義，都充斥在當時搖滾樂的作品之中，以及搖滾樂手的行為與言論之中。在60年代的社會氛圍之下逐漸發展與成熟的搖滾樂，吸納著這種種的意識型態，並將之轉化成為搖滾樂重要的特質與元素，使得搖滾樂成為一種具有進步與反抗特質的音樂型態，而這樣的音樂型態隨著樂風的逐漸開展與轉化，也出現在延續著搖滾樂風格的搖滾樂次型態之中，[1]而其他後續創新的流行音樂風格有些也包含著這樣的特質，[2]成為歌曲敘事的重心。
反觀台灣搖滾樂發展的情形，在台灣的歷史脈絡之下搖滾樂又是從何時開始發展，並且呈現什麼樣的風格呢？搖滾樂在歐美的發展是從1950年代中期開始的，而台灣在當時由於國民政府遷台不久，並且還是處於戒嚴時期，社會環境充滿保守肅殺的氣氛。當時台灣的經濟體制仍是以工業與農業為主，商業體系並不發達，加上政府對於言論自由的管制，文化出版工業不但不發達，而且大多為政府機關所掌控或管制，因此國家機器是直接控制著文化出版工業，做為傳達政令或是灌輸制式思想的重要工具，在此時流行的歌曲大多是以懷鄉、反共、軍歌、情歌等等與官方所宣揚的意識形態相互呼應的主題為創作的圭臬。搖滾樂在當時的社會環境下很難有被引進且被本土的音樂家挪用成為創作基礎的可能性。但隨著越戰的爆發，台灣在當時與美國仍然維繫著正式且密切的外交關係，台灣因而成為當時美軍駐紮和渡假的地點之一。美軍來台同時也帶來了西洋流行音樂唱片，而為了要吸引美軍前往消費，酒吧也開始有以樂團表演的方式出現，演唱西洋的流行歌曲。這是搖滾樂進入台灣的一個起點。但是由於對於言論與創作的管制仍然嚴格，在此時頂多只能翻唱國外的歌曲，並沒有辦法用本土的視角來創作搖滾樂。隨著解除戒嚴，唱片業的市場逐漸興起，本土的搖滾樂創作正處於萌芽的階段，但是民歌的演唱方式與抒情歌曲仍然是市場的主流，許多帶著批判色彩與強烈藝術實驗風格的搖滾樂都無法在市場上開展擴張，因而許多搖滾樂的創作一度被稱為「地下音樂」[3]，青少年的音樂文化仍是以唱片公司所主導的「偶像」藝人取向與抒情曲風為主打。到了90年代中期之後，搖滾樂創作的風潮漸漸興起，在市場上開始有知名的搖滾樂手與搖滾樂團，搖滾樂作為台灣青少年文化的一部分也逐漸接合緊密了起來。但是具有反叛色彩，在歌曲內容中大膽揭露社會現實，批判不公義的體制，與強烈帶有藝術實驗風格的搖滾樂團或樂手，卻仍然無法在市場上佔有一席之地。而那些在市場上知名的樂團或樂手，或許要迎合公司所賦予的形象，也或許是行銷上的考量，在音樂形式上雖然是以搖滾樂的風格加以呈現，但是實質內容卻仍然是阿多諾所批判的文化工業取向。關於對台灣搖滾樂發展更加深入的討論，將在以下的篇幅中做更詳細的論述。
在探討了歐美與台灣各自搖滾樂發展的歷史脈絡與意義之後，本研究所要探討的議題，必須要從搖滾樂所具有的獨特意識形態出發。搖滾樂在西方流行音樂歷史的發展脈絡裡，呈現了一種獨特的批判性與社會關懷的色彩，雖然在台灣發展的過程之中，具有這些色彩與意識形態的歌手與樂團始終只是小眾的音樂取向，但是仍然有一些獨立創作搖滾樂團具有這樣極度濃烈的色彩，站在批判與關懷的角度進行創作與社會實踐。對於行動者或聽眾而言，這些樂團或樂手的音樂創作與社會實踐，是否能夠提供一種對「公共」進行更深層反思的視角，提供一種作為「連結」的想像，進而使行動者或聽眾進入公共領域中進行公共論述的參與，同時發展出實踐與行動的可能性。音樂作為一種發聲的形式，在台灣社會中實際的情形是如何？又應當要如何才能使這個可能性在台灣社會中更加的擴張與實現？
第二章 文獻探討：搖滾樂發展之歷史脈絡與其特質
要探討上述的這個提問，必須從搖滾樂在西方發展的歷史脈絡作為起點，探究搖滾樂在西方發展的歷史、搖滾樂所具有的特質以及西方搖滾樂連結公共領域實踐的實例。接著再將討論的視角拉回台灣搖滾樂發展的歷史脈絡上，從搖滾樂在什麼樣的歷史脈絡下進入台灣社會為起始，討論搖滾樂在台灣發展的轉變過程、搖滾樂與商業流行音樂市場的關係、台灣獨立創作搖滾樂團與商業流行音樂發展脈絡的差異之處，以及獨立創作搖滾樂團在哪些面向上與公共領域上的實踐行動產生連結。研究者希望從這樣的討論之中，藉以體現搖滾樂在台灣社會的本土脈絡中呈現出哪種風貌的特質，並使之作為進一步探討搖滾樂與公共領域如何能夠產生連結的基石。
2.1
西方搖滾樂發展之歷史脈絡與其特質
在經歷第二次世界大戰之後，西方國家開始著手進行戰後的重建工作，在社經發展上也呈現穩定成長的趨勢。隨著戰後社會力與經濟活動的復甦，經濟成長所帶來的物質發展，使得消費文化在物質發展所提供的基礎上逐漸成為社會生活的核心（Bennett
2004：23-24）。經濟成長除了帶動消費文化的發展之外，也造就了青少年族群的興起。青少年族群的形成，代表了一種相對於成年人的生活態度、世界觀與消費品味，也代表了一種青少年文化型態的出現，而這樣的文化型態與消費文化之間又是緊密相連的（Frith
1993：21-23）。在青少年文化逐漸成形的同時，音樂生產的技術在此時也得到突破。錄音帶的出現及45轉黑膠唱片的發明、[4]改良自傳統空心吉他的電吉他與電貝斯(bass)的量產，都使得音樂生產的成本大幅降低，也使得有心從事音樂創作的青年所需要付出的成本相對降低，進而使得投入音樂創作與音樂生產的人口相對增加（Bennett
2004：26、194-195；Wicke 2000：6）。
青少年消費文化的形成與音樂生產技術突破及成本的降低，提供了搖滾樂得以發展的契機，也是造成搖滾樂迅速興盛與大量發行的原因。然而搖滾樂又是如何誕生的呢？搖滾樂的音樂形式源自於美國南方黑人所演奏的節奏藍調音樂，經由部份樂手使用電化樂器（主要是電吉他與電貝斯）取代傳統樂器演奏之後，逐漸發展成為搖滾樂的雛形（Bennett
2004：27）。後來經過部分白人樂手與歌手的挪用之後，搖滾樂的風格漸漸的確立，貓王（Elvis Presley）可說是其中的代表人物，而後來大為走紅的披頭四樂團（The
Beatles）更成為了往後搖滾樂發展的圭臬。搖滾樂發展的初期，樂手特立獨行的打扮與一種撼動成年人價值規範的表演形式及歌曲內容，迅速的獲得正在建構文化主體性的青少年族群的青睞，此種抗拒成年人價值規範的音樂形式與亟欲和成年人文化有所區格的青少年文化一拍即合（Wicke
2000：34-57）。搖滾樂迅速的成為青少年消費文化的重心，而青少年市場也成為唱片公司的主要銷售對象。此外，音樂生產技術革新與成本降低的因素，使得音樂錄製的過程簡化而快速，加上音樂錄音帶的成本低廉，又能夠快速的大量生產，亦是使搖滾樂能夠在短期之間就快速發展的重要因素。
搖滾樂在50年代中期出現之後，即開始快速發展的階段。但是在搖滾樂發展的早期階段之中，除了源自於黑人節奏藍調特殊的演奏風格與反抗成人價值觀的特質迅速獲得青少年的喜愛，因而使得搖滾樂在特質上與其它的流行音樂產生差異之外，在歌曲的內容上並沒有參雜其他更加具有反思性、更深層的反權威論述、社會寫實與關懷、或是一種對社會現況發出批判與期許進步的書寫。然而上述這些特質卻是使搖滾樂在往後的發展中能夠有別於純粹商業流行歌曲，並因而發展出一種具有反抗論述的文化，一種有別於僅把焦點放在個人主義式的書寫，而能將創作視野延伸到社會其他個體與群體的音樂特質。這樣的文化特質可稱之為反文化（counter-culture）[5]，而搖滾樂就是具有這種性質的音樂形式。使得搖滾樂能發展出這種特質的主要因素，主要是在於搖滾樂在西方60年代的發展，與當時的社會變遷所造成的影響。搖滾樂在60年代的發展過程中，民謠的創作風格開始滲入搖滾樂的創作之中，而民謠的創作風格主要是以一種寫實的手法，創作者透過音樂所傳達出的看法、風格與情感，皆能忠實地反映出他們自己的生活經驗，以及造成這些經驗的社會環境（Frith 1993：355）。除了民謠風格對搖滾樂在創作風格上造成轉向之外，當時社會環境的變化也對搖滾樂的音樂形式產生重大的影響。在60年代的西方社會之中，各式各樣的反抗運動接連興起，左派的政治觀點成為反抗運動所援引來支持其政治立場與擴大運動連結的論述形式。在政治社會環境的氛圍之下，以及充斥著人道關懷與連結社會弱勢族群的論述形式，加上民謠所散發出的寫實創作風格，都使得反文化的特質滲入了搖滾歌手的創作之中（Wicke 2000：114-143）。例如當時廣受歡迎的Bob Dylan、披頭四的主唱John Lennon、門戶合唱團（The Doors）、滾石合唱團（Rolling stone）、與女性歌手Joan
Baez等等，在他們創作的歌曲之中都可以清楚的看到這樣的特質（張鐵志 2004：41-50；Bennett 2004：55）。而在音樂創作風格的取向轉變、社會政治環境、論述風潮與歌手在音樂創作中的實踐等因素的影響之下，使得反文化特質成為搖滾樂及其音樂文化風格所具有的重要內涵。
除了在西方的搖滾樂音樂創作之中可以看到反文化的特性之外，許多西方的搖滾樂手也實際參與到反抗運動之中，或是投身公共領域發出他們自身的論述。根據張鐵志（2004）指出，在60年代這個反抗運動興盛的時代，著名的歌手Joan
Baez曾經在1964年到加州柏克萊大學學生運動的現場聲援學生並在現場演唱具有抗爭意識的歌曲、而另一位歌手Bob Dylan也與學運組織有所接觸。而在70年代末到80年代初的英國有一群搖滾樂手共同參與及策劃一個名為「搖滾對抗種族主義」（Rock
against Racism）的系列演唱會活動。同樣在英國，1997年時由左翼搖滾歌手Billy Bragg聯合其他搖滾樂手與藝文工作者組成一個聲援一群在當時被無故解聘的碼頭工人的組織，並發起一系列的募款演唱會，將全部所得用以幫助這些工人的生活與職業訓練。其他像知名搖滾樂團U2的主唱Bono參與一個主張勾銷第三世界國家外債的非政府組織，並擔任該組織代表向西方國家的政治高層領袖進行遊說、搖滾樂團「討伐體制」（Rage
Against the Machine）深度參與反全球化運動，同時透過該樂團的官方網站宣揚其理念（張鐵志 2004）。這些例子都顯示了西方的搖滾樂手除了在創作上有其藝術與商業的價值，及搖滾樂特有的反文化特性之外，有許多樂手也實際參與在社會運動或公共領域的論述與實踐之中，運用音樂的傳播力量與作為公眾人物的號召力，喚起大眾對公共事務的關懷及反思，並呼籲大眾投入公共領域的論述形成與實踐行動之中。同樣在Bennett（2004）、Frith（1993）、Wicke（2000）等人的研究之中也都同意搖滾樂具有反文化的特質，同時也舉出了上述的現象與實例。
2.2搖滾樂在台灣發展之歷史脈絡與其特質
有別於西方搖滾樂從50年代中期開始發展的歷史脈絡，若我們以一種對比的視角來觀察搖滾樂在西方與台灣社會萌芽的狀況，可以發現的是西方的搖滾樂發展脈絡是根植於西方歷史與社會變遷過程之中而萌芽的文化產物，因而其發展與轉變的模式有其可循的文化軌跡。反觀台灣的情形，則相對的是因應冷戰時期駐台美軍需求的文化移植與跨國企業經營模式複製之下而出現的文化產物。
搖滾樂開始出現於台灣，就像在前言之中所描述的，與越戰時期美軍將台灣當作補給、官兵駐紮與休假地點有很大的關係。60年代中期隨著美軍全面介入越戰，駐台美軍的人數逐漸增加，加上當時台灣經濟的逐漸成長，以美軍俱樂部和飯店夜總會為主的據點帶動了熱門音樂樂團的發展（張釗維
2003：59）。在熱門音樂樂團開始發展的同時，也伴隨著熱門音樂唱片開始進入台灣的現象，這也同時是搖滾樂進入台灣的起點。雖然說搖滾樂在60年代中期就已經出現在台灣，但是由於當時戒嚴的社會體制以及相對保守的社會風氣，雖然搖滾樂在當時已經成為部分年輕人追隨的流行風潮，但是在國家機構的壓抑、保守社會規範的箝制、以及當時搖滾樂仍然侷限在城市地區流傳的因素之下，使得搖滾樂仍然只是一種小眾的文化嗜好（蔡宜剛
2001：24-26）。除了上述的因素之外，加上當時的熱門音樂樂團是以翻唱西洋熱門音樂為主，並沒有嘗試著以本土觀點來從事創作及演唱的熱門音樂樂團；同時，當時傳入台灣的搖滾樂在音樂產業的結構因素之下，並沒有與當時的音樂產業結合而形成一個在地的生產體系（張釗維
2003：60）。在上述各種因素的影響之下，搖滾樂並沒有馬上的與本地的文化脈絡產生結合，也沒有因而與本地的文化觀點相互對話而生成一個具有台灣本地文化觀點的音樂文化場域。
隨著時序進入了70年代中期，尚且不具本土觀點與創作能量的搖滾樂文化，開始有了產生自身創作觀點的契機。在這之中的特殊現象是，使得台灣的搖滾樂文化開始有形成一個文化場域的可能性，並非源自音樂工作者的嘗試或是搖滾樂迷開始嘗試將本地的經驗融入這樣的音樂形式之中加以創作發表的結果，而是源自於當時美國所興起的民謠搖滾風潮傳入台灣，加上當時的文藝人士與知識份子開始嘗試著以民謠的方式來從事具有本土觀點的創作而引發出的台灣現代民歌運動（張釗維
2003：121-156）。由於以上這兩個因素的影響，不但帶起了台灣70年代中期開始的民歌演唱與創作風潮，其中更為重要的是這一股台灣現代民歌運動中，嘗試著以自身的語言、與自身相關的生活經驗、以及與台灣社會相關的議題作為創作基礎的構想，這深切的影響了後來台灣流行音樂創作的方向，同時更影響到台灣搖滾樂開始也以自身生活經驗與本地觀點從事搖滾樂創作的文化。
從80年代開始，由於台灣的經濟發展持續的成長，社會相對的呈現更加富裕的成長趨勢，這同時也使得民間社會力量逐漸的蓬勃壯大，並開始對長期以威權體制統治國家的國民黨政權形成強大的挑戰力量。隨著民間社會批判力量的興起，以及70年代中期起始的民歌運動所帶起的以關懷本土議題作為創作基石的創作概念，使得80年代開始出現了許多以社會批判和本土關懷為創作理念的搖滾音樂人，其中羅大佑與黑名單工作室可以說是這個時期的台灣搖滾樂創作者的典範。除了羅大佑與黑名單工作室這些以本土批判觀點而聞名的搖滾樂創作者開始出現以外，也開始出現了由搖滾樂創作者、音樂工作者與文化工作者集結而成的搖滾樂文化場域，成立於1986年7月的Wax
Club就是這樣的一種結社組織。Wax Club除了是作為連結文化工作者與搖滾樂愛好者的一個社會團體之外，也同樣是一個具有批判性質並廣泛關懷各種社會議題的場域。根據張育章（1996：118）的研究指出：「以現在的角度來看，當時的Wax
Club可說是相當早熟。在還未宣佈解嚴以前，Wax Club所出版的刊物與現場講座裡，即已透過音樂來傳述關於勞動階級、種族歧視、社會主義、同性戀、校區電台與反大型跨國企業等議題，把流行樂的主題拉回到對現實生活的批評。」由此可以看出，當時台灣的搖滾樂已經逐漸融入了本土的文化脈絡之中，和本土的社會與文化觀點展開對話，而漸漸有成為一個具備自主性觀點文化場域的雛型。
隨著解嚴之後所帶來的社會開放，在商業流行音樂工業也隨著逐漸具備規模的情況之下，具有自主性創作的搖滾樂雖然也在這個時期之中逐漸興盛，但是隨即也被商業流行音樂工業迅速的收編。同時，在跨國企業經營模式能夠被快速複製並加以轉化以運用在本地市場的影響之下，使得先後進入台灣音樂市場的跨國唱片公司，以及台灣本地取得跨國唱片公司代理權的唱片公司，開始以商業音樂的經營邏輯，採取迎合市場取向、包裝與塑造歌手形象、複製熱門的曲風及歌曲並加以重製等商業經營的手段，以期獲取最大的商業利潤（曾慧佳 1998：190-192）。在這樣的趨勢之下，雖然具有自主性創作概念的搖滾樂在80年代中期之後逐漸的形成了一股與商業音樂市場相抗衡的聲音，但是隨著商業流行音樂工業的強力收編，以及商業音樂市場以大量資本傳播與行銷歌手的排擠下，使得不受唱片公司青睞或是不願受唱片公司約束的搖滾樂創作者逐漸走向邊緣化的地位，而另外形成了本文所要研究的獨立創作搖滾樂文化場域（張育章
1996：120-123）。在這樣的文化場域之中，還保存著部分類同於80年代台灣搖滾樂的批判性特質，同時也發展出自身的經營模式，以維持此一場域的存續，以及樂團或是樂手繼續從事創作的資本。其他被收編到商業流行音樂工業的搖滾樂創作者，或是從此一體系培植出來的搖滾團體與歌手，在形象的重新塑造、歌曲風格由專業經營團隊的篩選或給定、以及由公關系統代為發表公開性言論的種種規定之下，使得在商業流行音樂工業系統之中所創造出的搖滾樂，喪失了貼近多元生活經驗、具備廣泛的社會關懷、帶有批判性論點的特質，而成為名副其實的商業流行音樂。[6]
如果說獨立創作搖滾樂具有與商業流行音樂文化衝突的觀點，那麼台灣的獨立創作搖滾樂文化場域又有哪些實踐的行動，而使之能與商業流行音樂文化有所區別之外，還有可能與公共領域產生連結呢？除了上述的Wax Club曾經在80年代中期以刊物和講座的形式試圖營造一個類似公共論壇的場域之外。發生於1990年初的三月學運之中，黑名單工作室曾經到場聲援學生的行動，並且在現場演唱他們創作的歌曲以凝聚運動參與者的士氣。[7]此外，以較為近期的事件而言，前身為觀子音樂坑的交工樂團，除了以創作歌曲的方式深度參與在90年代後期的美濃反水庫事件之中，並且也共同參與在由美濃愛鄉協進會發起的街頭抗爭行動中。同時，在交工樂隊成立的同時所登記作為出版唱片用途的「串聯出版社」，也成為了串聯高屏地區共同響應反水庫議題的配套措施（張釗維
2003：264-268）。另外，長期關懷工人運動議題的黑手那卡西樂團則是穿梭在各個大小的工運場合之中，同時鼓勵與教導工人們自身從事創作，將心聲轉化為歌唱的聲音，並且邀集參與工運的工人朋友們共同在專輯中發聲演唱（張釗維
2003：258-262）。最後以今年暑期所發起的「音樂、生命、大樹下」聲援樂生療養院反對強迫遷移的抗爭行動為例，則是在
第三章 理論觀點
透過上述的文獻探討，顯示出搖滾樂在西方發展的歷史脈絡下，所具有的反文化特質與連結公共領域的可能性。本文嘗試以阿多諾的文化工業理論與哈伯瑪斯的公共領域概念作為本研究分析的理論觀點以探討搖滾樂與公共領域連結在台灣社會之中的可能/不可能，同時用以檢視台灣商業流行音樂與獨立創作搖滾樂的發展現況並加以比較，最後希望透過這樣的理論觀點與分析過程，為上述的可能性尋求在台灣社會之中實現與擴張的出路。以下是關於本文理論觀點的討論。
「文化工業」（culture industry）的概念是由阿多諾（Theodor
W. Adorno）與霍克海默所共同提出的，其所指涉的是在當時逐漸興盛且以商業邏輯為主導方向的大眾文化與相應的文化產品生產機制，而阿多諾以「文化工業」的概念代表這樣的一個文化體制。阿多諾（1975）指出「文化工業」所代表的是一種意識形態的無限擴張與對思想的宰制，「文化工業」做為當代大眾文化的一種生產機制，在資本主義所構成的社會環境之中，獲取最大利益是「文化工業」重要的目的之一。透過對於具有利基的文化產品之篩選，並對其進行大量的複製，透過行銷的手法創造需求，以刺激消費者不斷的購買與消費產品，來維持「文化工業」生產體系的運行。在「文化工業」之中，創造出符合社會想像文化產品，而這樣一個符合社會想像的前提必然服膺著一種符合上層階級權力利益的意識型態，這樣的意識型態透過不斷的複製與生產，「假需求」的創造與行銷手法的搭配，使得「文化工業」成為當代資本主義文化之中傳播特定意識型態與宰制個人思想能動性的一個生產體系（Adorno，1975）。
「公共領域」（public sphere）的概念則是由哈伯瑪斯（Habermas）所提出。在「公共領域」的概念之中，哈伯瑪斯嘗試與「文化工業理論」進行對話；在「文化工業理論」之中，預示了意識形態透過「文化工業」的力量，將可能使得由原子化個人所構成的「大眾」受到意識形態的操縱，而失去個體與群體政治的能動性，使社會發展走向另外一種形式的極權主義，亦即看似民主的實則集權的極權主義社會。針對這樣的觀點，哈伯瑪斯則以「公共領域」作為破除此種意識形態操縱的出路。哈伯瑪斯指出，作為一個成熟的資本主義社會的民主體制而言，是一個結合公共論述與公共論壇等形式，將對話方向指向公共權威[9]的一個開放平等的對話場域。「公共領域」的意義在於以理性溝通的原則，用語言的方式作為表達及溝通的基礎，藉由在開放的公共空間之內多方理性的對話來達成共同的共識，而這樣的共識必然是匯聚市民共識來向公共權威提出質疑與對話的結果。「公共領域」所展現出來的是資本主義的市民社會之中，所特有的論述溝通形式與理性形式的一種展現。藉由「公共領域」的構成，使得市民社會與公共權威之間有產生對話與社會進步的可能性（李丁讚，2004）。
本研究嘗試著從法蘭克福學派對於資本主義社會體系與其浮誇的消費文化內涵所提出的批判，以及哈伯瑪斯提出開展公共領域來維持個體與社會力行動的力量作為理論分析的觀點，來探討搖滾樂和公共領域之連結具有什麼樣的意義以及可能性。藉由上述的理論概念簡介，所呈現的是一個被資本主義商業邏輯大規模籠罩的消費主義社會型態，加以與現實社會對照可以突顯的是目前世界體系的發展模式大抵上正遊走在這樣的發展路途之中。「去意義」的消費文化正大規模的建構其文化內涵，並亟欲將觸角擴散到生活世界的各個角落之中，而台灣社會也正在出現此種情景。本文在此所意欲要處裡的是，從對唱片工業中所存在的商業邏輯進行批判，藉此突顯音樂文化逐漸為商業邏輯所掌控的事實。然後藉著分析出搖滾樂雖然作為商業流行音樂文化之中的一個重要形式，但是其自身卻具有一種反商業邏輯的文化意涵，透過這樣的文化意涵來探尋搖滾樂作為「文學公共領域」的一種現代形式，是否有可能以其所具有的反文化（counter-culture）、反商業宰制、人文關懷與人性解放等等文化意涵，更廣泛的結合各種被壓迫或邊緣化的論述，在充滿商業邏輯的資本主義社會之中開展出一個不平之鳴的發聲平台。同時藉由這樣一個平台，將搖滾樂的場域初步的形構成為「公共論壇」的形式之一，能夠廣納各種多元的社會文化，並成為整體公共領域的一環。一方面能夠匯聚各種基進與草根的民間論述力量，另一方面能夠成為集結民意的另類管道，為直指公共權威以及追尋社會公義開創一個新的想像與行動模式的可能性。
第四章 研究方法與分析架構
由本研究所意欲探討的「搖滾樂與公共領域連結之可能性」出發，首先則必須對「搖滾樂」做出定義。對於「搖滾樂」此一文化表現形式的定義問題，由於搖滾樂在西方文化的脈絡之下已經自成一套複雜的文化系統，由搖滾樂的傳統形式在60年代開始發展以至到21世紀的今天，在搖滾樂的範疇之中已經生產出各式各樣延伸的樂風與文化內涵，因此使得要對搖滾樂下一個真確的定義不但是相當困難的工作，同時也有可能因為太過嚴苛或是鬆散的定義，而對搖滾樂這樣一種音樂文化形式的核心內涵產生了混淆。
在廣義之下的搖滾樂，縱然有個概略的輪廓可供摸索，但是大體而言，要能夠清楚的分辨何者為搖滾樂，哪些又不足以稱為搖滾樂，若非以身為聽眾的角度進入聆聽音樂的脈絡之中加以體會，難以產生一種身體化的默會層次，來清楚的分辨搖滾樂與其他形式音樂之不同。雖然說，從文化言說所發出的種種描述或許可以幫助我們在觀念上進行釐清，但是實際上仍然需要一定的聆聽經驗，才能夠幫助我們對於樂風的差異進行區別。因此，在本文試圖為搖滾樂進行定義之時，除了試圖從現代流行音樂發展史的脈絡來進行解析，從音樂構成元素上之不同來加以區別，並且試圖舉出較為多數人所知的例子來幫助理解之外，其中最重要的是，本文所試圖要研究的搖滾樂是定義在：「由樂團成員獨立創作，在歌曲意含上灌注了創作者對於特定事物或公共議題之觀點，同時其創作明顯與主流商業音樂具有差異及特殊性，甚至是強力挑戰主流價值觀點之作品。」雖然說這樣的定義必然還有缺失與不足，但是在本文的脈絡之下，以及運用這樣的概念來理解何謂獨立創作搖滾樂團，相信是可以描繪出一個清晰的輪廓來幫助想像的。但是或許會有爭議的是，獨立創作搖滾樂是否可以拿來當作搖滾樂此一定義含廣的音樂創作風格之理念類型（ideal type）？就這樣大膽的定義是否會有以偏概全之疑？雖然，上述這樣的疑慮存在有其道理，但是可以就此疑慮加以反駁的是，雖然不能說全部的搖滾樂都是由獨立創作為起始的，但是，獨立創作絕對是搖滾樂中一個重要的元素，是構成搖滾樂及其後續發展的重要骨幹。以一種非純然商業考量的創作中心為出發的獨立創作者及作品，可以稱上是所謂「搖滾精神」之中的一個重要內涵。也因此本文試圖從這樣核心的理念來進行分析，以進一步的提出搖滾樂此一場域與公共領域具有什麼樣的內在共通特質，而這兩者之間又能夠產生什麼樣的連結，以及這樣的連結所具有的目的又是什麼，這是否有進一步解放生活在極度商業化市場下的大眾的可能性，以及這樣的解放所要達成的目標又具有什麼基進的意含。
獨立搖滾樂創作樂團及音樂工作者
以研究者對獨立創作搖滾樂的定義為基礎，本研究將以以下的台灣獨立創作搖滾樂團作為研究的對象：交工樂團（已解散）、閃靈樂團、以及黑手那卡西。這三個樂團在創作與實際參與上都與公共議題和公共領域有著一定的關連性，同時也分別專注在社區認同/環境保育、身分認同/民族主義、階級意識/自主工運這三個公共議題的範疇之中。在研究之中，首先以詮釋學的向度，為商業流行音樂與獨立創作搖滾樂進行初步的文本分析，藉以區別兩者的差異性。在研究過程中，將以參與觀察的方式，實際參與在演唱會、pub與樂手所實際參與的公共議題和社會運動之中，以觀察樂團與聽眾在公共場合的互動之間，音樂的表達與樂手的發言和行動，對聽眾所可能產生的效果。另外也將以深入訪談的方式，訪問樂團對於其創作的理念，對於以創作引發聽眾對於公共領域參與的可能性的態度與看法；另外也要訪談聽眾，以探尋他們對於樂團的行動與風格的詮釋，以及是否有可能因為聆聽這種型態的搖滾樂或是受到樂團的論述與號召的影響，而對公共領域有進一步實踐及參與的可能性。
分析架構圖：
詞曲內容與意含 樂團與樂手的社會實踐行動與言論 現場表演時運用歌曲演唱或言論對公共議題發表意見與號召聽眾參與行動 聽眾、行動者 1.對公共議題的關懷與討論 2.參與公共領域中進行實踐 3.投身社會抗爭行動
上述的分析架構圖，將是研究者在進行研究分析時主要的架構依據。依照源自獨立創作搖滾樂團及音樂工作者的三個實踐面向，來分析這三個實踐面向對於他們的聽眾而言，是否具有引發聽眾與行動者對於：1.對公共議題的關懷與討論、2.參與公共領域中進行實踐、3.投身社會抗爭行動，這三種實踐行動的可能性。以上三個由研究者所假設出的行動結果，雖然具有概念上的重疊性，但都是構成公共領域的重要行動內涵，研究者將視其為參與公共領域的個別行動模式。因此，研究者將接觸部分參與在獨立創作搖滾樂場域中的聽眾，來探詢他們是否會因為樂團與樂手的創作與實踐行動，而引發他們對於採取以上三種行動的可能性，或者是他們已經有進行這三種實踐行動的經驗。並且再由這整個架構運作的過程以及分析的結果，來討論搖滾樂與公共領域之間，是否存在著將行動者連結到公共領域的可能性。
而對於研究者所要研究的樂團，在研究方法的向度上，首先對研究對象之一的交工樂團進行說明。由於此一樂團目前已經解散，因此對於他們的分析將著重在於歌曲論述上的文本分析，並同時蒐集與他們相關的文獻資料，以勾勒出交工樂團與當時反水庫議題及運動之間所具有的關係，並同時探討他們在公共領域之中扮演著怎麼樣子的角色。此外，除了歌曲的分析以及利用文獻資料幫助分析之外，由於交工樂團的主唱與部份成員仍然持續在從事著音樂創作，因此也將與樂團的成員進行訪談，以獲得來自樂團參與者的第一手資料。
接著，關於「閃靈樂團」與「黑手那卡西」的部分。由於這兩個樂團仍然有持續的發表他們的音樂創作專輯、從事演出活動以及參與在他們所各自關懷的公共領域議題之中。因此在研究方法上，這兩個樂團創作歌曲的論述分析，同樣是研究中重要的分析內容之一。對於這些樂團的歌曲作出論述分析的目的，在於突顯其創作內涵與主流商業音樂之不同，同時也在於突顯出這些樂團對於公共議題的關注是如何的被呈現在他們的創作之中，以發掘其創作與公共議題之間如何產生連結。另外，研究者也將與「閃靈樂團」的主唱Freddy以及「黑手那卡西」的主唱陳柏偉進行訪談，以期能夠在文本之外，透過訪談的方式深入了解他們對於作品的創作理念，以及其創作和公共議題連結之間的看法。同時，研究者也將參與在他們演出的各種場合，包括有議題訴求的演唱會、以及在特定表演場地所舉行的演唱會、還有參與在運動場合之中所進行的現場演唱，以參與觀察的方式對樂團和聽眾之間的互動進行觀察，藉著觀察樂團與聽者之間的互動、樂團所發表的言論與行動，以探討樂團在這些演唱的場合之中，由樂團與聽者所共同構成的空間內，有沒有形成一種公共領域的可能性，並從而將此一空間之中所散發出的公共性擴大到層次更廣泛的公共領域範疇之中。
除了以上這三個具有特定議題訴求的獨立創作搖滾樂團之外，筆者在蒐集資料的過程當中，也發現了近來有某些公共議題的空間中，時常可以看到其他一些獨立創作搖滾樂團參與在這些公共議題的空間內，以連署支持該議題、參與在行動之中進行聲援、或是聯合演出以號召更多人對公共議題關注的方式，投身在公共領域的場合之中。例如由藝文人士針對現今媒體私有化所引發的惡性競爭現象而發起的「支持媒體公共化」（Big sound for public media）行動；或是為了聲援台北縣樂生療養院，使之免於被拆除迫遷命運的「音樂、生命、大樹下」系列行動。在這兩個公共議題的範疇之中，可以看到為數不少的獨立創作搖滾樂團或樂手對於這些議題的關懷及實踐，因此，本研究也會循著公共議題的軌跡，參與在這些公共議題之中，接觸這些參與在行動之中的樂團與樂手，觀察獨立創作搖滾樂團在公共議題運作過程之中與這些公共議題之間的關係，藉以更進一步的釐清搖滾樂與公共領域之間具有哪些連結的可能性。
在研究者目前已經進行過的初步田野參與觀察中，分別是
參考書目
1.
書目資料：
張釗維（2003）誰在那邊唱自己的歌－臺灣現代民歌運動史。台北：滾石文化。
張鐵志（2004）聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界嗎。台北：商周。
曾慧佳（1998）從流行歌曲看台灣社會。台北：桂冠。
Bennett, Andy著，孫憶南譯（2004）流行音樂的文化。台北：書林。
Frith, Simon著，彭倩文譯（1993）搖滾樂社會學。台北：萬象。
Wicke, Peter著，郭正倫譯（2000）搖滾樂的再思考。台北：揚智文化。
2.
專書文章：
李丁讚（2004）市民社會與公共領域在台灣的發展。見李丁讚、陳弱水等著，公共領域在台灣，頁1-61。台北：桂冠。
Adorno, Theodor（1975）文化工業再探。見Jaffery
Alexander等著，李紀舍等譯（1998）文化與社會，頁318-328。台北：立緒。
3.
期刊論文與碩博士論文：
張育章（1996）望花補夜：台灣地下音樂發展的歷史脈絡。中外文學25（2）：109-129。
蔡宜剛（2001）搖滾樂在台灣之可能與不可能。新竹：清華大學社會學研究所碩士論文。
4.
網路資料：
聯合知識庫。http://udndata.com/library
另類媒體發電機，
另類媒體發電機，