沒有出口的迷宮－剖析楊德昌電影中迷宮的意象
王念暉 台灣藝術大學應用媒體藝術研究所
一、前言
後現代主義的時代，人類進入對自身所處境地不確知的狀態。彷彿身處在一座又一座沒有出口的迷宮，在找尋出路的過程中同時也對自身所存的記憶、想法與思維有著不確定性。在巨大迷宮遊戲中的人們，嘗試探尋所處世界的真偽虛實，理解這是個什麼樣的世界？企圖尋找相反、矛盾與相似的世界間交會的節點。
班雅明在「說故事的人」提及，「一個人要得到有益的勸告，得先敘說自己的故事。編織在實際生活經驗中的勸告，便成為智慧」（林志明譯，Walter Benjamin著，1998，頁23）。綜觀班雅明與楊德昌的作品，在敘說故事時，擺脫一切解釋，不斷將自身經驗重複、纏繞交織在文本之中，將其意念化為思維圖像，彷彿一座座有形與無形的迷宮。每一迷宮中的個體都是迷宮的一部分。當閱聽人進入他們所構築迷宮般的文本時，即參與其中，並將自我投射於情節之中，接受最嚴苛的省視。
本文試圖從班雅明與楊德昌的作品中找尋他們所構築迷宮的痕跡，尤其是從楊德昌的電影中找尋具像的迷宮隱喻。無論能否找到出路，在探尋的過程中應可帶來對自身的反省，得到世俗的救贖與啟廸。
二、成長的迷宮
命運的結晶從那幾年四十八小時的被叛經歷中像在鹼溶液裡那樣凝成（班雅明，單行道）
他背叛了自己。他已經長大，不再需要做夢的幼稚來保護（班雅明，單行道）。
《指望》在片名出現前，淡入一張憂鬱的少女面龐，再緩緩淡出，即已預告這部影片的憂鬱的基調。接著，觀眾跟隨著鏡頭由小芬住家圍牆邊緣橫移至紅色大門，打開紅色大門意味開始進入小芬的迷宮世界，這座迷宮是你我都曾經經歷過的青少年成長階段，縱然記憶已趨於模糊。
紅色是楊德昌影片中少數可明顯分辨的色彩，代表迷宮中的危機與轉機（如紅色鏡框中反映出化著濃妝的姐姐鏡像、姊姊褪下紅色洋裝後展現的成熟軀體、紅色大門打開後出現的大學生、畫著紅線的課本等）。
光影則是另一項經常運用於表現人物內心的技法。順著小芬的生活步調，觀眾逐漸進入楊德昌建構關於成長的迷宮。
在影片中，有許多重複的場景，亦是迷宮的特徵之一，例如：一樣的餐桌、忽明忽滅的檯燈、巷弄，在不同的時間與事件貫穿下產生不同的意義與效應。
影片中出現過兩次餐桌的場景，第一次是在剛開場不久，母親與小芬坐在餐桌的同一側，小芬的姐姐則與他們相對而坐，小芬無奈且被動的聽著母親數落姐姐，呈現一種對立與失衡的狀態。但第二次餐桌的場景，母女的位置卻呈現三角狀態。小芬與姐姐的關係，在繞了一圈之後（小芬初潮來臨、開始對異性萌生愛意），由對立趨於平衡。這是小芬內心世界的迷宮隱喻，然而這種平衡卻無法維持太久。
片中出現兩次忽明忽滅的檯燈，代表小芬的內心起了掙扎，這時不同的選擇，會得到不同的情境。第一次小芬選擇被動留在原地，結果是幻想（家與暗戀對象）得以維持；第二次小芬選擇主動接近暗戀對象，結果是幻想破滅。
影片中出現過兩次巷弄的場景，第一次是在開場不久的白天，小芬和小華走在上學途中，彼此述說對成長的期待。第二次是在片尾的黑夜，小芬經歷生理的成熟、窺見姐姐與暗戀的大學生發生肉體關係後，獨自一人在黑夜漫無目的的走在白晝熟悉此刻卻又陌生的巷弄，彷彿迷失了方向。
然而幻想破滅之際也就是成長的開始，最終小芬選擇調頭走回自己的迷宮，可以想見的是，雖然回到同一個家（地方），對小芬而言意義（空間）卻大不同了。
片尾是以長鏡頭拍攝小芬和小華漸行漸遠的背影，觀眾的視線雖已抽離小芬成長的迷宮，但觀眾對於自身成長的迷宮記憶才由此展開。
三、城市的迷宮
誰要是怕和白天接觸，不管他是怕見人，還是為了內心的寧靜，誰就不想吃東西並拒絕早餐。他以這種方式迴避夜與晝這兩個世界的斷裂（班雅明，單行道）。
像一切事物在一個勢不可擋的混合與污染過程中喪失其重要特徵、而模稜兩可的事物卻仍然待在本來的位置上那樣，城市也是如此（班雅明，單行道）。
家具的沒有靈魂的奢侈，只有對屍體來說才會稱之為真正的舒適（班雅明，單行道）。
在夢中，我用一支槍結束了自己的生命。槍響後，我並沒有醒來，而是看著自己像屍體那樣又躺了一會兒。然後，我才醒來（班雅明，單行道）。
班雅明認為，電影發明之前，本來人們的生活空間被馬路、建築物、工廠等封鎖了起來，正是電影通過聚焦於我們原本熟悉物體內部隱藏的細節，通過鏡頭使我們擴展了對日常生活必需品的理解，成功證實了原來還存在一個我們未曾預料的巨大空間。「後來電影來了，如火藥一般將這個囚籠式的世界瞬間炸得粉碎。所以現在，在飛濺的殘片遺骸中，我們冒著巨大的危險，冷靜地繼續著我們的旅程。因為有了特寫鏡頭，空間得以拓展；因為有了慢鏡頭，一個動作得以延長……人類有意去探索的空間正被一個無意間可穿透的空間代替……」（李小科等譯，2004，頁263）
由於電影有這種擴展空間的作用，因此更使我們陷入了一種狀態，將現實空間和電影空間互相參照而產生一種「迷離感」。楊德昌的電影，就有這樣的魔力。
《恐怖份子》是楊德昌都會三部曲中的第三部，構築了關於城市的迷宮。一樣的城市，一樣的建築，一樣的街道，不同的人們漫遊在其中，他們都有著屬於各自的故事。
這部電影主要從三組人物出發，攝影師小強、女作家周郁芬和丈夫李立中、混血兒淑安，他們之間原本是毫不相關的。城市中的人們，如同密閉空間中隨機撞擊的分子，當相遇的那一刻，可能就此改編了彼此的故事。
故事的起點，是台北接近黎明時分的遠景，黎明是晝夜交替的時刻，也是真實與夢境交錯、真假難辨的時刻。透過景框的切割以及取鏡的角度，形成了進入台北這座城市迷宮的入口。閃著刺眼紅色頭燈、呼嘯而過的警車則成了嚮導。尖銳的警笛聲吸引小強走向陽台往下觀看。
當警車轉過一個彎離開鏡頭時，我們看見馬路對面正好是李立中開著車往上班的路途中，當李立中行經另一條路口後離開鏡頭時，我們又看見在斑馬線上等待綠燈的淑安。所以影片在一開始，即已預告人物間可能發生的關係，也預告了片尾的結局，也許看似真實的一切是夢境，也許看似夢境的一切是真實。
分析片中人物在城市迷宮中的行為特質，淑安是城市中典型的漫遊者，她不帶有目的，隨機侵入他人的時空，帶領觀眾啟動一連串的連鎖反應，原本處於不同空間的人們命運也因此被紅色的電話機串聯起來。
李立中的生活有如四季的輪迴，在迷宮中反覆走著相同的路，生活的單調讓他稍遇到變化便反應不過來，因為他從未練習如何在城市的迷宮中迷失。只想著：能過著好點的生活。為了舒適的物質生活，卻出賣了自己的靈魂，日復一日如同行屍走肉般被動的依附著這個城市的步調運轉。
周郁芬則是個具有原始本能的雌性動物，當面臨抉擇時，會選擇對自己最有利的方向，並盡其所能將自己的選擇合理化與道德化。
小強則是迷宮中的狩獵者，用相機當獵槍捕捉真實，甚至營造暗房企圖讓時間停格。然而相片中的一切看似真實，其實都早已不存在，沒有人能夠保留此時此刻。打破出租公寓的暗房後，一張張隨風翻飛拼貼分裂的肖像照即在說明此事。
在城市的巨大迷宮下，存在各種形式的子迷宮。有形的子迷宮如李立中和周郁芬的家、出租公寓、李立中工作的醫院、小沈的公司等。無形的子迷宮如藝術創作、情感糾葛、婚姻家庭、金錢與權力遊戲等。
觀眾帶著自身的生活經驗漫遊在這些大大小小的迷宮，重建影片中的意義。
當影片結束時，我們發現在城市的迷宮中真假不對立，假作真時真亦假，每個觀眾心中各自有不同結局。人生如夢，夢如人生。我們所經歷的《恐怖份子》城市迷宮之旅，其實是場夢、境合一的心靈之旅。
四、社會的迷宮
生活的結構目前更多地取決於事實的而不是信念的威力（班雅明，單行道）。
被圈在這個國家裡的人已經看不到有人性之人的輪廓了（班雅明，單行道）。
傅柯（Michel Foucault, 1986）指出，我們生命、時代和歷史的「融蝕」都發生於我們居住的空間之中。「我們並非生活在一個吾人得以安置個體與事物的虛空之中，我們並非生活在一個被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關係中，這些關係描繪了不同的基地，而他們不能彼此化約，更絕不能相互疊合。」（陳志梧譯，1993，頁402）
換句話說，我們不只生活在一個空間之中，而且生活在一組關係網絡之中，也就是這種網絡，使我們時時陷入一種逃脫不開的「迷宮」的感覺。我們想要追求某種新的生活目標，但是周遭的關係網絡卻將我們拉回到原點，我們永遠逃不出這樣的命運。
分析《牯嶺街少年殺人事件》的故事背景，可以發現楊德昌的少年時代，恰好與1961年中學生茅武殺死十四歲女孩的社會事件重疊。楊德昌「追憶」當時自己所處的社會氛圍與生活經驗，並編織縫合在影片中，構築了這座社會的迷宮。
全片多採全景鏡頭，試圖以窺伺者的角度呈現當時社會氛圍。大量的暗調燈光、陰影，幾近消褪的色彩，暗示這座迷宮沒有出口和未來。
迷宮的核心，小四蜷縮的陰暗狹小櫥櫃，也暗示了小四的處境，向外擴大到整個複雜的社會體系。
單純且富有道德正義的少年小四，探尋這座社會迷宮的過程中不斷遭受斵傷。原本小四仿效崇敬的父親，在經過政治恐怖之後，性情大變，面對同樣的情境與事件（小四記過），態度由仗義執言轉向畏縮妥協。
重義氣的英雄人物Honey，不光明的死於小流氓製造的假車禍事件中。肝膽相照的哥兒們小馬，趁人之危不顧道義的橫刀奪愛。就連善解人意、宛如女神般純潔的小明，為了現實物質生活出賣自己的情感。
在處處受挫、無路可出的情況下，小四的壓力到了臨界點，寄予最後希望的小明，不過是壓垮駱駝的最後一根稻草。雖然在影片中顯性的死亡對象是小明的肉體，其實隱性的死亡對象是小四的心靈。
社會上的各個現實面向成了共犯結構。十四歲死去的小明，同時也象徵楊德昌純真年代之死（楊德昌在1961年恰好是十四歲）。
五、欲望的迷宮
道德的需求要求人在克服噁心感覺的同時，形成最敏銳的噁心感覺（班雅明，單行道）。
金錢一方面以可憎的方式居於全部生活利益的中心，另一方面它恰恰又是幾乎使一切人際關係失靈的障礙（班雅明，單行道）。
高宣揚（1999）指出，後現代生活是一種「遊戲式」的生活，這種生活的特點之一是，人們不再遵守傳統道德所規定的生活方式，他們寧願嚐試各種新生活的可能。「他們把遵守傳統道德和規範看做是刻板僵化的生活模式，並把這個模式當作人生煩惱的主要來源。……在他們看來，由不變的安定所提供的『安逸』並不是真正的幸福生活……真正的快樂是不斷重新找到以往從未有過的新事物；這儘管是一種冒險，但冒險本身所提供的快樂正是進行新的創造的精神動力。」（高宣揚，1999，頁78-79）
在資本主義時代，追求利益成了運轉社會巨大齒輪的動力。在物質豐盈的時代，社會需要道德的神話，來維持社會公平正義的假象，說穿了其實是為了保障所謂的既得利益者。有誰會苛責一隻飢餓的狗搶奪另一隻飽食的狗口中的美食，但換成人的世界，就違反了道德。
從小到大，所受的教育不斷讓我們淫浸在孔子的儒家思想中，成為有道德感的人。《獨立時代》又名《儒者的困惑》，談論的是在物慾橫流的現代社會，人們面對道德與欲望、真實與虛偽兩相對立的問題所做選擇和反應。
後現代生活的特質在《獨立時代》中表露無遺。片中所有人物都過著「遊戲式」的生活，他們追逐著愛情、金錢，但都抱著一種輕鬆的態度。他們在欲望的迷宮中不斷尋覓，而且樂此不疲。
片中人物的特質，多為二元對立。但諷刺的是沒有道德感的Larry面對不道德的事（小鳳欲藉Birdy成名）也會勃然大怒。而深具道德感的小明，卻常不自覺的做出沒有道德的事（立人的革職、Molly的一夜情）。
小說家鴻鴻，前後有兩種截然不同的身分。當他是欲望天使時（暢銷言情小說），有眾多的信徒。但當他轉變為道德天使時，卻沒有任何的信徒。後來琪琪曾一度走入他的道德世界，但矛盾的是他卻更需要琪琪以證明己身存在的價值，這是鴻鴻欲望的迷宮。
楊德昌試圖在《獨立時代》再現我們所處的欲望迷宮面臨的道德問題，鴻鴻其實就是楊德昌的化身，苦口婆心的透過鏡頭教化人們，而我們不過是忠言逆耳的普普眾生。然而在影片最後，又自嘲式的表明「何必太認真」（死了又怎麼樣？還不是投胎到這世界來，重覆悲慘的命運）。不禁想到，當前的國小義務教育課程中已沒有倫理課，也沒有道德課。這是不是臺灣傳統的道德社會已然轉型的訊息之一？
六、自我的迷宮
人們在行動的時候，心中只懷有最狹隘的私利，可是他們的態度卻同時又比任何時候都更多地取決於大眾的直覺（班雅明，單行道）。
誰要是沒有擺脫衰退的感覺，誰就會毫不遲疑地轉向為自己的延誤、自己的活動以及自己參與的這場混亂做特別的辯護。（班雅明，單行道）。
詹明信（Fredric Jameson, 1997）對於後現代社會中主體的分裂與瓦解，有深刻的分析，他說：「主體的滅亡——也就是只不假外求、自信自足的資產階級獨立個體的結束。這也意味著自我做為單元體的滅亡。在主體解體之後，再不能成為萬事的中心；個人的心靈也不再處於生命中當然的重點。這正是『去中心』論所堅持的，無論目的是建立一個嶄新的道德理想，或是提供一種客觀的經驗描述。」（陳清僑等譯，1997，頁447-448）
他又指出：「主體的解放不僅意味著個人從『沈淪頹廢』的困局中所得到的解放，更不只代表了當代的人自焦慮懊惱的愁思中所找到的出路，而是顯示了主體也已經從一切情感中解放出來了。『自我』既然不存在了，所謂『情感』也就無所寄託了；那情感也就自然不能存在了。」（陳清僑等譯，1997，頁449）
《一一》從片名上就非常引人遐思。「一一」可以是「兩個一」，代表每一個（獨立的），或一個又一個（重複的）。也可以是「一個二」，代表一加一等於二（理性的），或一加一大於二（感性的）。
影片中的故事情節採多線進行，看似相互指涉卻又互相矛盾，交錯的時空透露許多自我有如迷宮般的訊息。
影片開始於一場婚禮，接著婆婆中風變成植物人。家中的每一份子輪流到病床前和婆婆說話，就像對神父告解一般，其實是一場自我心靈的對話。
忙碌的現代生活早已讓我們聽不見自己心裡的聲音，驀然回首，發覺剝除外在社會形塑的假我後，真我竟是如此貧乏。
這是為什麼NJ的妻子要到山上靈修，雖然繞了一圈之後卻發現沒有什麼改變。NJ在多年後要和重逢的初戀情人在「相仿」的城市裡重溫過去的點點滴滴。
NJ的這趟感情懷舊之旅其實是一場對自我的探索之旅，但繞了一圈之後發現，無論如何用盡心機再現當時情境都徒勞無功。最後只能將一切（包括自我）和婆婆的喪禮一同埋葬。
由於自我的消失，人們便像斷線的風箏一樣，在世界這個大空間中，隨意的飄盪，渾渾噩噩地漫遊在這座城市、漫遊在自我構築的迷宮，不知何去何從。
但楊德昌在片中化身為日本遊戲軟體設計師大田暗示我們：為什麼我們如此害怕第一次呢？生命中的每一天都是第一次。每個早晨都是全新的。我們從未活過重覆的一天，但每天早上起床，我們從未害怕過……為什麼？
所以從樂觀的角度想，死亡不僅僅是結束，同時也是重生的契機，儘管我們依然回到相同的情境，循著相同的軌跡，做相同的決定，但一切的意義卻大不同了。
七、結論
在一座城市中不辨方向，這說明不了什麼。但在一座城市中使自己迷失，就像迷失在森林中，卻需要訓練。（班雅明，柏林童年）
楊德昌擅長以小人物出發再現社會的諸多議題，構築電影中的世界。觀眾在觀看過程中，自身所處的主體位置、文化差異形成自我指涉如同迷宮般的幻想世界。
但當我們面對真實世界時，有時卻比虛構的文本更令人不可思議、充滿矛盾。然而真偽實幻的交錯難辨本來就是文本的特徵，也是世界的原貌。
世界就像一座迷宮，迷宮中的人們窮究一生尋找生命的意義、存在的價值。
班雅明和楊德昌的作品從不直接給予人們解答，而是預言我們將在自我意識流中漂泊的命運，宛如置身在一座沒有出口的迷宮。
參考書目
李士勋，徐小青譯（2003）。Walter Benjamin著。《班雅明作品選：單行道、柏林童年》。台北：允晨。
林志明譯（1998）。Walter Benjamin著。《說故事的人》。台北：臺灣攝影。
黃建業著（1995）。《楊德昌電影研究》。台北：遠流。
李小科等譯（2004）。Michael J. Dear著。《後現代都市狀況》。上海：上海教育出版社。
陳志梧譯（1993）。《不同空間的正文與上下文（脈絡）》。載於夏鑄九、王志弘編譯 《空間的文化形式與社會理論讀本》（pp.399-409） 台北：明文書局。
陳清僑等譯（1997）。Fredric Jameson著。《晚期資本主義的文化邏輯》。北京：三聯書店。
高宣揚著（1999）。《後現代論》。台北：五南圖書出版公司。