《新聞戲劇化的背後》
黎柏孺 台灣藝術大學應用媒體藝術研究所
前言
打開電視、報章雜誌，大家會發現：為什麼現在的新聞這麼戲劇化，好像連續劇一樣，劇中的原班人馬，每天上演著不同的故事。從早期的小鄭與莉莉，到前些日子名主播的婚外情、劈腿事件充斥整個新聞版面，每天都有新聞花絮可看。諷刺地是，連柯賜海、許純美這種一般人，只要能掌握鎂光燈焦點，在攝影鏡頭前耍猴戲，就能變身名人，甚至變身藝人上各大綜藝節目錄影。
媒體報導一窩蜂的現象，除了讓某些人、某些事件知名度大增外，同時也對社會形成了嚴重的輿論控制。不論電視、平面媒體一窩蜂地播報某新聞議題，如前陣子影劇圈大哥倪敏然的宜蘭自殺事件，和外遇對象夏禕所扯出的感情與財務糾紛，好像當月都沒有其他重大新聞值得國人注意與關切，只有倪夏的戀情與後續發展的新聞才是新聞，媒體一味地報導，殊不知，不僅限制了觀眾知的權利，還降低了觀眾的品味。大家不禁要問：我們的新聞出了什麼問題？為何這麼戲劇化？
壹、一切都是「收視率」惹的禍
我們的新聞究竟出了什麼問題？歸結一切林林總總原因，問題就是出在「收視率」三個字（電視用收視率／廣播用收聽率／報紙與雜誌用閱讀率）。
民眾一方面批評這種八卦新聞不應播出，但當某家電視台大做八卦新聞時，卻得到了收視率第一的反諷答案。為何電視新聞如此為了「收視率」爭個你死我活？收視率究竟有什麼魔力，讓台灣的新聞陷入瘋狂的狀態？一切都是「收視率」搞的鬼？
可以說有了電視以後，就有了「收視率」的問題。觀眾、製作人、廣告商各有不同的立場，卻都受到「收視率」的數字左右。將這個問題深入思考，似乎可以使我們進一步了解社會現狀。先從電視文化最發達，收視率調查最科學的美國來觀察，或許能得到一些旁者自清的效果。
一、收視率的開山祖師
一提到美國電視收視率，就是指「尼爾遜」（Nielsen）的收視率報告。「尼爾遜」已成了美國收視率的代名詞，就如當年「全錄」（Xerox）是影印的代名詞一樣。
尼爾遜在一九三六年就開始作廣播的收聽率調查，一九五○年美國三大電視網成立以後，就開始了全美國第一個全國性收視率調查，可以說是收視率的開山祖師，至今近六十年的經驗，其影響力可謂不大。
在台灣，AC尼爾遜仍有其收視率執牛耳的地位。早在民國六、七十年前的收視率調查，只是土法煉鋼，沒有人會當真。極致傳媒大中國區董事長劉篤行說，當時無論是郵寄的「日誌法」，或是大台北地區的「電話調查法」，都頂多具有參考價值而已。多年來台灣的收視率調查市場雖有零星的競爭，卻一直是尼爾遜的獨門生意。由尼爾遜發布的收視率數字，就這樣成了台灣唯一的參考數字，直接牽動電視、廣告等產業的發展命脈。
究竟影響力有多大呢？美國的廣告商利用尼爾遜的收視率來決定每年五千萬個，總值二百一十億美元的廣告，放在哪個節目播出。美國的大媒體集團的股票也隨之在華爾街漲落。好萊塢的攝影棚因為電視節目能否繼續製作而為之興衰。在台灣，收視率調查攸關每年二百四十八億台幣的電視廣告預算，不但廣告主、廣告代理與媒體購買，都需仰賴收視率作為廣告效益參考，電視台要賣廣告時段，也非得購買這些數字不可。
一家電視台的負責人表示：他們在播「收視率」，而不是在播「節目」。尼爾遜收視率的數字可靠嗎？這是一個受爭議且關鍵的問題。
二、尼爾遜的調查究竟有多科學？
當然，積了近六十年的經驗，尼爾遜公司說他們的調查是非常科學的。收視率數字的來源是全美國四千個家庭中取樣而得出來的。有人質疑：四千個家庭的數字怎能代表全美國呢？有人說他從來沒被調查過，那也不足為奇。美國有九千萬個家庭，被選中為四千個取樣的家庭，只有二萬二千五百分之一的機會而已。
到底尼爾遜的調查有多科學呢？以前的調查方法是在選樣家庭採「記日記」的方式，現在的調查方法科學多了。原來是在電視上加裝一個「個人收視記錄器」，家庭中的每一個人要看電視節目，或是換另外一個節目時，都要先按一下鍵，等到綠色小燈閃動時，再按下「ＯＫ」的鍵，「個人收視記錄器」即會自動紀錄所有的收看情形，每個人看電視的情形，全都記錄下來，傳達到尼爾遜公司去。
且不說四千個家庭如何代表全美國的觀眾？即使這樣科學的「個人收視記錄器」，電視專家（尤其是被調查為收視率低的製作人）卻不以為然。他們說，沒有人會這樣子去看電視的。他們指出這樣的調查結果並不正確。
收視率調查需遵守一定的執行程序，記錄器會自動記錄收視與轉台狀況，家中成員須在收看時，按鍵顯示自己的身分；第一個開電視的人要按，中間加入收看的家人也要按，訪客一起看也要按，廣告時間上廁所離開要按，回來要按，接電話、做家事先行離開也要按，回來再按，換房間看電視也要按。
如此繁瑣的按鍵過程，對看電視是一大干擾。而且，小孩不會用正確的方法按鍵；還有，家庭以外的如旅館、酒吧、學校等地的觀眾沒有計算在內。進一步來說，錄影機這麼普遍，節目錄下來再看怎麼計算？小型迷你電視可以關起門來自己看，也沒有計算在內？
總之，尼爾遜收視率調查雖然自稱科學又權威，卻一直受到質疑。多年來，不斷有人質疑尼爾遜的樣本戶過度偏向基層民眾。
前民視總經理李光輝說，尼爾遜以家庭收入在十萬元以上為高收入，但很有可能一個家庭有二、三個人同時在賺錢，根本不該歸為高收入。另外，同一地區的樣本亦有極大的差異，台北樣本未必就代表中產階級。最後造成台灣收視率發生偏差，變成是階級低的在引導電視走向。
世新大學新聞系主任鍾起惠認為，可以想像的是中產階級的家庭很難同意配合，外界也無從得知收視率調查公司後來是如何說服中低階層的。一名媒體負責人也指出，一般自主性高的知識分子，實在很難同意在家裝設一個這樣的收視記錄器。
這樣的收視率走向，令電視台挫折不已。Discovery頻道副總經理佘瑞琨指出，Discovery節目在亞洲其他國家的收視率都是居前；在新加坡三十八個頻道排名中，收視率也很好，只有台灣遠遠落後，在有線電視收視率的五十九個排名中，Discovery排名四十三，有時收視率還甚至掛「零」。
前年，廣電人市場研究公司開始投入調查後，台灣的收視率首次出現兩家競爭態勢。即使廣電人與尼爾遜採用相同的調查工具，卻各有抽樣與統計方法不同的學理依據（見表）。
表 兩大收視調查公司比一比
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收視率調查公司 |
尼爾遜 |
廣電人 |
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抽樣方法 |
分層隨機抽樣法 共一千八百個樣本戶，或六千四百個收視個人。 |
等距抽樣法 共一千二百個樣本戶，或五千一百個收視個人。 |
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與樣本戶如何維持關係 |
1.
純由女性擔任樣本維護專員。 2.
另派工程師維修家中所有家電，並以禮券酬謝。 |
1.
樣本維護專員南女皆有，但文教區由退休教師負責說服。 2.
另有工程單位負責視聽家電的維修，並補助若干電話費。 |
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調查工具 |
個人收視記錄器 堅持記錄器之遙控器，與電視遙控器，須分開為二。 |
個人收視記錄器 強調記錄器遙控器與電視遙控器，須合而為一。 |
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樣本戶的更替 |
採自然淘汰法，每年更換率為15~20%。 受到的批評是部份樣本從未替換，收視行為可能僵化。 |
採樣本輪替法，每年更換三分之一的樣本。三年全部更新。 受到的批評是樣本替換太快，操作時容易出錯。 |
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統計方法 |
主張以加權方式增加代表性。 |
反對以加權破壞樣本代表性。 |
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調查過程 |
開電視蜂鳴器響起提醒按鍵，之後不再提醒以免干擾正常收視。 |
開電視蜂鳴器響起提醒按鍵，四十五分鐘後再響提醒。 |
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對樣本戶資料的態度 |
商業機密 |
商業機密 |
資料來源：尼爾遜行銷研究顧問公司與廣電人市場研究公司 製表：林照真
三、誰在扼殺電視品質？
收視率的高低變化，與國內有線與無線電視勢力的消長有關。從一九九七年到二○○三年間，有線電視收視率已達六五％，但是在一九九五年以前，有線台的收視率不到一○％。有線電視台比起老三台爭取廣告的戰略靈活很多。為了消除廣告主擔心蓋台、不能定頻等因素，有線台就靠「保證ＣＰＲＰ」來突圍窘境。
所謂ＣＰＲＰ（Cost
Per Rating Point）指的是，廣告成本除以收視率後的每個收視點成本。當廣告成本固定時，如果收視率愈高，ＣＰＲＰ就愈低，代表成本效益愈好；收視率若低，ＣＰＲＰ就愈高，就表示成本高。
在ＣＰＲＰ概念出現之前，電視台賣的都是廣告秒數，收視率只是當參考；現在則是在賣收視點，收視率成了主宰一切的匯率，於是廣告就變成重「量」不重「質」了。用「保證ＣＰＲＰ」去爭取廣告，對客戶有絕對的保障，但對電視台卻是一種賤賣。
在收視率主導下，台灣電視完全由市場供需原則在操控。在電視媒體開放之前，媒體主導的是賣方市場；解嚴後，跨國廣告深入台灣，媒體購買業務紛紛由廣告公司分出向外獨立，以集中購買方式展開另一波競爭，形成最有力量的買方市場。最有影響力的不是媒體，而是媒體購買。
收視率也造成兩個致命的專業失誤。一個是廣告主藉由「保證ＣＰＲＰ」取得較低的廣告收視率，直接掐住電視台的經營命脈，對電視台形同綁架。其次是電視台倒果為因，衝收視率讓電視台出現制式思考，不僅製作成本愈壓愈低，節目內容經常依附一些清涼辣妹、名模、影視紅星等八卦譁眾取寵。就算一時贏得收視率，但整個社會卻賠上品味低俗的龐大成本。
除了收視率殘害電視生態外，閱讀率也讓報紙重量不重質。台灣的平面媒體競爭過於偏重發行量，而不是在「質」上較勁，以致強調量化的閱讀率數字，就變得愈來愈舉足輕重，各報社為了閱讀率數字好看，不惜每年贈報二十萬份，共達幾億的額外費用，即使報業已面臨到削價競爭般地慘烈，也在所不惜。
在這場競賽中，觀眾似乎永遠是輸家。他們想看的好節目，也許得不到好的收視率數字而沒有了。至於收視率高低數字怎麼來的，觀眾永遠不會知道。他們只知道想看的節目怎麼忽然不見了，而爛節目卻有收視率的數字支持而歷久不衰。觀眾的權益又由誰來保護呢？
製作人、廣告商、觀眾受制於那個代表所謂收視率的數字，深知其中之弊而不能自拔。收視率神話存在十年，也禍害台灣電視與台灣社會十年。台灣的電視、社會要更好，難道還要死守殘缺的收視率神話？
貳、布爾迪厄的新聞場域理論
布爾迪厄於一九九四年發表在《社會科學研究行動》期刊上的專文「新聞業的宰制」，作為剖析其媒體場域的開端。什麼是場域？在《科學的社會應用》一書中，布爾迪厄對場域一詞下過如此的解說：例如科學場域包括在內的所有的場域，都是為了求保存或更動場域力量所構成的一種勢力與鬥爭的界域。換言之，場域的特質是一種環境的屬性，在此環境的界域當中，各種不同的力量匯集於此，支配者或被支配者為了保存自身的優勢或企圖變更所屬的力量關係，因而於此界域中彼此相互鬥爭。
一般大眾普遍認定媒體新聞記者的角色是一種「第四權」的身份，因為他們背負著大眾輿論良心者的角色扮演。布爾迪厄企圖想要還原今日新聞從業人員在「新聞場域」的制約下，被迫臣服於讀者與廣告代理商所構成的市場需求。這種強制性的力量枷鎖，首先被操持在新聞工作者的自身，因為他們必須負起新聞「收視率」或「報紙銷售量」的無情壓力，布爾迪厄對此現象稱之為「歐迪碼成效評估效用」，藉此機制的效用，各媒體與各大報社均對其旗下的新聞工作者以職業升遷的誘因，或者是以人事精簡為由，對他們做出工作去留的裁定。
透過新聞作者為了求餬口的無奈屈服，此種機制的效用便藉由他們在工作上的配合，無可阻擋地滲透到一般人日常的工作領域中，因而順理成章地影響了不同場域的力量連鎖，並在相類似的場域活動裡，對行動者施以無法想像的巨大壓力。
在任何場域中，都存在著兩種截然不同的相對屬性，「商業交易」與「職業價值」兩者間的對比，通常會使得場域內的行動者無法做出適當地調和。但問題是對於這兩種相對特質，行動者有必要做出協調嗎？這又是一種被迫選邊站的情況，而行動者又得再次面臨「雙刀論證」的窘境。
新聞場域猶如政治與經濟場域一樣，比起其他的場域活動，更容易受到市場外部制約的影響。而新聞工作者的行為趨向在商業活動交易的利益考量下，大體上都以犧牲這些捍衛著職業價值原則的生產者，而強化在政治與經濟的誘因中可獲取利益的生產者為目的。其他場域的內部狀況也極為類似，只不過在新聞場域中的商業特性已經擴展到無法想像的地步。
新聞場域呈現在大眾面前的景象是，由兩種不同勢力所構成的角力場，一方是以聳動題材的新聞事件為報導主流的新聞記者，另一方則是標榜著新聞分析評論所應有的客觀價值作為報導核心的新聞記者。這兩類不同的報導形式都具有當前新聞報導的合法性基礎，而彼此較勁的現象也愈來愈嚴重。
一、什麼是歐迪碼？
歐迪碼是布爾迪厄探討大眾傳播業的主要核心。從他本人的著作中可得知，該字的確切指涉，並不只侷限於電視的收視率而已，凡有關大眾傳播業所依賴任何形式的市場成效評估考量，均含括在此字彙的意涵中；換言之，就是電視新聞與節目的收視率，報刊雜誌的發行量，各種文化事業在市場上的暢銷排行等等。
媒體的新聞尖兵是新聞界的代表，而他們所擁有的社會觀點也深植在這些媒體機關當中。換句話說，布爾迪厄反覆強調場域力量對比的概念，若是套在新聞場域之中，即是透過新聞業者在社會群體內，能夠獲得的支持度；以及新聞記者在其工作崗位上，自身能夠擁有的發言比重來考量。
在任何一個場域空間當中，不同角色的扮演者經常會與他們的競爭者展開激烈的論戰，而角色的同質屬性愈高的話，彼此相互競爭的強度也就愈大，這是因為每個人都身處在生死存亡的競爭搏鬥中。像不同屬性的媒體競爭尤其激烈，如報刊工作者對其新聞同業的電視人，通常不會有好感，尤其是一些生存在理想與現實中瀕臨掙扎的小報編撰者。電視挾著具有聲音和畫面的優勢，其影響力勝過報紙、雜誌、廣播。新興的網際網路同樣也襲捲整個媒體生態。
二、當前新聞最大的危機是……
布爾迪厄指出當前新聞報導最大的危機在於，透過電視工業將新聞象徵性力量的強化現象，因為在市場的激烈競爭當中，每家電視業者都以愈來愈恬不知恥、愈來愈操縱自如、愈來愈成功的方式，迎合這些驚動四方、蔚為奇觀與極度聳動的媒體研究報告，如此便順理成章的造就出新聞的觀點，直到這些主流觀點被降格在聳動的話題中，此種報導的傾向，便迫使整個媒體場域內的生存者都非如此追隨不可。如前陣子影劇圈大哥倪敏然的宜蘭自殺事件，和外遇對象夏禕所扯出的感情與財務糾紛，便是最好的例子。
這樣子的描述點出了當紅電視新聞主播與記者特有的屬性類型，因為他們猶如大牌的明星一般有著廣泛的大眾支持度，能夠發揮熱力四散的魅力，因而被電視台的高薪所聘用；但他們卻往往對應當盡到的社會義務更加漠視、更加厚顏無恥地趨從於市場民調的排行。此外，由於夾雜的民意的高度支持，他們便能肆無忌憚地生存於不太被認真要求的公眾期許內。
就布爾迪厄本人來說，對新聞工作者（尤其是電視新聞的記者、主播）處理新聞的散慢態度可說是深痛惡絕，並且認為這些「新聞人」的專業知識根本就無法匹配其所擔任的文化知識的評判工作，但這些人卻享有盛名，此種現象也就反映出第一線新聞人員，在其內心深處總有一股「反知識建構」的傾向。布爾迪厄對新聞與知識做了另一種區分：新聞雖然不等同於知識，但對於現今的人來說，電視新聞可能是他們獲得知識的重要來源，也因此新聞從業人員搖身一變成為知識的製造者與傳播者。
三、社會新聞的「象徵性暴力」
當前大眾傳媒的新聞工作者對於其報導，不論是有意或無意，但確有可能出於習慣，均以高分貝和戲劇性的誇張手法描述新聞，最後的結果就是電視新聞記者，都成了大眾感知與知覺意識的代言人，以支持與擁護既有社會價值為己任，並以他們特有的「新聞視窗」引導社會議題走向。這種新聞報導的風格在公眾事務的題材選取上屢見不鮮。
收看電視新聞時，你會發現二十則新聞當中，社會新聞可能會高達百分之七十，尤其是全天候二十四小時的新聞台，相同的社會新聞不斷地重播。社會新聞為何充斥整個新聞版面？
布爾迪厄將其著名的「象徵性暴力」概念引入新聞場域的結構中。他說象徵性暴力就是暴力的形式之一，此種暴力的態樣，雖然不是藉由人類體能的效用加以施展，但卻是透過某種結構的機制加以施行。
象徵性暴力到底如何藉由新聞媒體的工具性特質呈現大眾面前？電視新聞為了要吸引觀眾的注意，往往會製播所謂的獨家新聞或重點報導。就像商品促銷一樣賤價大拍賣，其內容主題大多是以血腥暴力、性醜聞事件，悲慘的自然災害等社會新聞作為報導的基本養料。往往這種題材的選定，常常能登上電視新聞的頭條與報紙頭版的寶座。如《蘋果日報》頭版常放一些未打馬賽克的屍體，以吸引更多的讀者。
因此，布爾迪厄認為電視新聞題材的選擇，就在於能夠創造驚世駭人效果感受的學問，新聞事件的演變在此情況下，也就呈現出戲劇般的誇張化、劇情化與特效化的情節鋪述，藉由類似於劇本的撰寫、旁白的引註，影像的輸出轉化為事件的嚴重性、悲劇性史詩般的壯烈。
參、結論：誰來監督無冕王？
閱聽大眾是一種平衡的力量，可決定傳播制度及媒體提供的服務。……可惜一般大眾，包括閱讀、觀看與收聽的人在內，都低估了自己的力量。
宣偉伯（Wilbur Schramm）
前史丹佛大學及東西文化中心傳播研究所所長
布爾迪厄對新聞與知識做了區分：新聞雖然不等同於知識，但對於現今的人來說，新聞可能是他們獲得知識的重要來源，也因此新聞從業人員搖身一變成為知識的製造者與傳播者。
然而，在新聞愈來愈朝向暴力、戲劇性發展的同時，我們不禁要問：誰來制衡新聞媒體？
充份的新聞自由，是基於在高標準的新聞道德。美國學者梅里爾（John C. Mehill）指出，新聞道德的實踐，具有雙重目標：一是確保自由，一是善盡責任；而自由與責任是新聞傳播事業生存與發展的基石。
綜觀各國及國際性機構所訂的新聞道德信條，重要的條款有以下五項：
一、
正確（Accuracy）：盡最大的努力，確保公眾所接受的消息，絕對正確。提防粗心、偏見和曲解。
二、
責任（Responsibility）：傳播媒體的權利，僅限於對公共利益的考慮。選擇、編輯新聞是基於它的意義、趣味與對公眾有用。
三、
獨立（Independence）：忠於公眾利益之外，不受其他義務的約束；不協助私人利益牴觸公共利益，不以任何色彩背離真實。
四、
正直（Integrity）：信實與公平地選擇與編輯新聞，冷靜處理爭論性題目，給予公平的對待；不可侵犯私人權利與傷害私人感情，以滿足大眾的好奇心。
五、
莊重（Decency）：不可對傷風敗俗的犯罪事實，刻意描寫，迎合低俗趣味。
除了新聞道德的再發揚之外，然而最主要制衡媒體的管道還是在於法律的規範。社會中廣大閱聽人組織起來，進行公眾控制，則是最重要的一種制衡方式，如已成立的閱聽人聯盟。
由於社會大眾是媒體的衣食父母，「公眾控制」通常被認為是一種比較積極有效的一種制衡方式。但要做好公眾控制有兩大前提：一是社會大眾對媒體與社會的關係有深刻的認識，這種認識可化為一種責任、一種關懷，如同有耳聰目明的社會大眾，才會有功能正常的媒體。另一個是媒體有充份自主的專業新聞從業人員。
台灣的媒體亂象仍未掃除，媒體經營的「歐迪碼」效應與新聞道德正進行一場拔河戰，掌握決勝關鍵的社會「公眾控制」，到了該睡醒的時刻，為國家監督媒體，盡一份善的力量，杜絕新聞暴力，還給社會一個清新的媒體面貌。
參考書目
舒嘉興（2001），《新聞卸妝：布爾迪厄新聞場域理論》，台北：桂冠。
葉廣海（1992），《收視率的三角習題──傳播線上的省思》，台北：正中。
潘家慶（1991），《媒介理論與事實》，台北：天下文化出版，pp.
51—52。
賴光臨（1988），國立政治大學新聞學系主編，《媒介批評》中的「傳播事業與新聞道德」，台北：台灣商務印書館，pp.
29—33。
林照真（
林照真（2004b），「誰在扼殺電視品質」，《天下雜誌》第309期，pp.
100─104。
林照真（