恐怖片中的都市空間與身份認同—論後回歸時代香港

李長潔  淡江大學未來學研究所研究生

 

摘要:

現代城市是一個圖像的世界，因而視覺研究比文字分析更能夠掌握城市的特性。在看(regarder)與被看(être regardé)的雙向互動間，產生形象，如此一來，本質／表象、想像／錯覺、敘述／虛構就形成錯綜的辯證關係。本研究以電影此媒介作為研究主體，乃基於對「電影空間」與「都市空間」的互相滲透性之認知；電影與早先的各類文化形式不只記載歷史、評論歷史，他們亦內在於歷史變革的洪流中。因此，電影中的景觀，既取自於步調緊湊的現代都市生活，同時又塑造了都市的形象，隱含了社會的準則及其意識。

　

     本文試圖以香港城市空間與兩部恐怖類型電影《生化壽屍》、《三更之回家》為例，從資本全球化與（後）殖民之間的交互作用來討論回歸後香港都市的空間與日常生活的關係，重新思考全球化都市的人文景觀。藉著對兩部恐怖類型電影所呈現的表徵－消失的空間（l`espace disparu）、游離狀態與變態狀態，指出在英國殖民與中國殖民轉換、經濟發展至上的現實情況下，香港人對香港文化的惆悵與無力，以及對自己變通公民身分（flexible citizenship）的適應過程。這一系列的影像隱喻被殖入整個恐怖電影的生產，文末藉Julia Kristeva對「賤斥體」(abjection)的理論分析，連接恐怖片的表徵，點出香港人在面對「本土」一認同概念時，所透露出的主體追尋。

 

關鍵詞：恐怖片、香港、後回歸時代、消失的空間、變通公民身分

 

 

前言

城市(city)是作為人類公共生活想像的基本單位，一直都是孕育現代文明的溫室，是各種科學和人文思想交換的匯集之處，也是各種市民活動和享受的生活空間。近二十、三十年來，全球經濟、政治和文化正在進行跨國與跨界的流動與重組，城市無非是我們來觀察和體驗這個大轉變的重要前線。1997後，回歸後香港並未出現實質的社會劇變，但卻將香港文化論述推上前所未見的高峰。在後過渡期間，回歸中國的問題逼使香港人重新思考中國人的認同與差異，而這種身分認同／差異帶出了有關本土文化身分、空間等課題。近年後殖民論述的興起為香港論述帶來了發聲的理論架構，而在後殖民論述的脈絡中，空間(space)、位置(place)、與身分認同／差異的關係是十分重要的。在香港這個全球資本主義的大都會，「城市」可說是最首要的空間隱喻。故本文將以香港作為從事研究世界樞紐大都會的體例，切入回歸後的香港電影文本熱門類型—擴延都市居住經驗的恐怖電影，進行表徵空間與現實生活的連結，藉此，試圖以影視分析的手法解釋並敘述當代香港都市的後殖民型態－都市空間的現實狀態與已然消失（déjà disparu）、變態性／游離性的變通公民身分（flexible citizenship），對於香港大都會進行思考全球化、後現代、後殖民論述的錯綜關係與當代都市美學的闡述。

　

 

城市書寫與書寫城市

　

當企圖以電影都市作為分析對象時，就必須先釐清虛構的城市書寫與現實城市的內在邏輯關係。我們談論到巴黎，腦海中總是浮現出一些既定的圗像，像是夜空閃爍中的鐵塔、灰冷微雨的河岸與擁吻的情侶，或是一些概念，例如浪漫和革命；這些形象瞬間展現，即便是沒去過巴黎的人，也能夠輕易地在記憶的某處召喚(interpellation)而出。我們對巴黎這個城市的印象，是藉由各種媒介傳達，然後形塑的，不知不覺間，我們又全然接受。早先，著名的法國攝影師Robert Doiseau ，運用寫實手法，紀錄下巴黎街頭的生活常景，這些作品被製成海報、明信片，在全球廣為流傳，他國的閱聽者藉由這些圖像或文字想像巴黎的都市形象；弔詭的是，如此的形象建構，常常又夾帶在其他國家的作品中，逆向地傳播回巴黎，在這來回間，巴黎這個都市的形象漸漸根深蒂固，但卻又是曖昧的。在看(regarder)與被看(être regardé)[1]的雙向互動間，產生形象，如此一來，都市的本質／表象、想像／錯覺、敘述／虛構就形成錯綜的辯證關係。

   

如此對城市空間的敘述，也常出現在文學的形式上。法國著名的意識流小說家Marcel Proust在《追憶似水年華》(Á la recherché du temps perdu)中，以細膩的筆觸和繁複的詞藻，使人物的出場、敘事的過程穿梭在一個虛構的文學城市中，而這個虛構乃是建立在巴黎城市的原型上。進入這樣的回憶瞬間(le monument de la recherché)，超越時空的概念的潛在意識不停地交叉並重現已逝去的歲月，從冗長、雜亂的情節安排中，抒發對人與空間的無限緬懷及惆悵。Proust對城市的書寫不是巨觀的，他破碎地描寫的日常生活，在深刻的破碎中，片片斷斷地、非線性地構築出城市的形象（張寅德，1992）。Walter Benjamin曾針對《追憶似水年華》這套經典作品提出看法，他認為，Proust就是為了把瞬間，這個由預定模式所構成的時序，排除現實之外，轉向綜合經驗的回憶活動之中；因而找出一種空間性的、或時間上可以迴旋的無意識記憶(le souvenir involunte)作為現實生活中超現實意涵的實然依據（張旭東、王斑，1998）。這種無意識的過程，鏗鏘有力地告知了巴黎的一段時間、一個回憶、一種想像，與被純化的空間意像。

   

Charles Boudelaire對於巴黎都市空間的凝視更是近乎迷戀。在文學史的脈絡看來，Boudelaire是所謂的「閒遊者」(flâneur)，Benjamin以為「城市閒遊者」乃是捕捉都市空間中的各種新技術、影像與象徵的散步人群（張旭東、王斑，1998）。Boudelaire的詩，凝視巴黎這個城市時，不只是如Victor Hugo只描述城市邊緣，或是像Gustave Flaubert專注於城市的形式，Boudelaire能細膩的觀察《拾荒者的酒》(la vin des chiffonniers)、《賭博》(le jeu)、《相戀者之死》(la mort des amant)…等巴黎的幽暗、糜爛、浪漫，他能夠關心到一個城市裡變化多端的、無常的空間情境及身體經驗。兩位法國作家的城市書寫，鮮明了巴黎的城市形象，並且以強大的感染力擴散至任何文字可及之處。

　

 

影像城市與實質城市的連結

　

於是，我試圖將電影當作文體書寫的一種形式，而電影文本的分析內則又存在著一套互文性邏輯。電影同時指涉虛幻和真實，現實和抽象，彼此是交疊紛呈的，互相包容影響的；在電影影像的運作下，一切看來比現實更真實，而卻明知其虛幻的本質。活動的影像被流動的時間、立體光影、連續的動作所建構，在我們的心中與現實世界形成程度不一的混淆。而在看與被看間，「框取」和「溢出」（Clark，1997：13）兩種機制互相浸融著。「框取」(framing)，指的是一種「視覺再現」，如同Benjamin的影像複製發展，攝影技術是對現實生活的「擷取」，我們習以為常的看著影像，像是看著自己一般，所有的幻想被合理化，並附加上真實的邏輯（章光和，2003：90-92）。而「溢出」(leaking out)，可以說是框取的逆反應，我們常在某個情境談論到電影影像的相似感，如Baudrillard說明：美國如同從電影裡出走一般（吳昌杰，1999：70）。如此的影像經驗被帶到現實中，它溢出了觀看的機制，與(後)現代都市的經驗同時發生。 

 

影像不但包納了我們的軀殼，也在心靈與情感上控制我們，自然，銀光幻幕的世界自有其缺憾，我們無法在生理上進入影像世界，無法到達虛擬實境，但仍然可以藉由影像與現實景貌的互相滲透，組合出一種新的「感知結構」。而從各種視野間的差異，影像內外都會彼此轉化意義，都市間的眾生在其間獲得新的啟示。而(後)現代城市是一個圖像的世界，因而視覺研究比文字的分析更能夠掌握城市的特性。本文以電影此媒介作為研究主體，乃基於對「電影空間」與「都市空間」的互相滲透性之認知；電影與早先的各類文化形式不只記載歷史、評論歷史，他們亦內在於歷史變革的洪流中。因此，電影中的景觀，既取自於步調緊湊的現代都市生活，同時又塑造了都市的經驗，隱含了社會的準則及其集體意識。

 

表徵空間的生產

　

我再嘗試把影響人文地理學理論深遠的Henri Lefebvre其空間理論納入恐怖片分析的思維中。Edward W. Soja在其著作《第三空間：航向洛杉磯以及其他真實與想像地方的旅程》（Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imag ined Places）（王志鴻等，2004）重新闡釋了Lefebvre在其著名的《空間之生產》（The production of space）一書中曾經提出如何看待空間的三種取徑。其起點是在資本主義社會裡，空間被十分工具性的使用，被當成商品。空間不再是由其地理與物理屬性來進行界定，而是慢慢地以資本主義力量的產物來定義。他發出一種聲音，工業資本主義讓位給它所謂的「都市革命」。隨著世界臣服於資本主義全球市場，有一個對抗運動發生，其中逐漸在象徵上分化，也就是一種經驗的、感知的義及想像的空間。

 

這三個空間力場分別具有物理、社會、與心理的特徵。第一類是空間實踐（spatial practice），其包含了生產與再生產，以及作為每個社會形構特徵的特殊區位和空間組合，即為人們日常生活中所認知的實質空間，亦即自然過程以及社會過程中所發生而我們所認知的空間。基本上，這個向度的空間可以精確度量其尺度、範圍、距離、形狀及其位置，是政治經濟學取向的。

 

其二，空間的表徵(representation of space)，則指涉一切空間符碼，用來表現或著再現空間意義的符號、象徵或著語言與圖像系統，空間的意義經常用來傳達人類與自然之間的關係，也就是說，這一個途徑，緊緊地纏繞著生產關係所安置的秩序，緊繫知識、符號、符碼，它透過知識而展現，即透過理解和意識形態而展現，藉由一種建構的方式進入，是種構想概念式的空間，如都市規劃與建築制度等。

 

第三種用來看待空間的方式為表徵之空間(space of representation)，即空間的想像，具有複雜的象徵論，有時編碼，有時沒有編碼，是透過相關的意象和象徵而直接生活出來的空間，是居民與使用者的空間，是藝術家、文學家等所描述的空間，是被支配且消極的經驗空間，而且用想像來試圖改變他與佔有它；或著明確的說，空間本身即傳達了人對於空間的想像，虛構故事圖像的空間後果為空間之表徵，並非人為虛構本身。因此空間之表徵可以成為一種透過虛構的手段介入空間的一種空間行動，透過空間的生產與創造，在都市或著區域空間中傳達生活的價值與意義。

 

Lefebvre試圖連結三個面向之間的互動關係，而構成了空間性。Lefebvre認為空間是一種歷史性的生產，即是社會存在的中介，同時是其結果，空間不只是劇場或環境或居家設計，而是一種社會性的產物，因此非在空間中或著不透過空間，社會關係就不可能真正存在。因此，透過電影文本所呈現出的各種空間關係，以及在空間中人的位置、社會關係的交錯與互動，可以折射、反印映出「生產」這些空間關係的社會概況；而在這個意義下，影像空間涉及的是就不只是一種純然的虛構抽象空間，而本文正是企圖陳列這些空間中的經驗特質。不過，在進行香港恐怖片與都市經驗的一系列聯繫之前，我們先以宏觀的視野檢視恐怖類型電影的社會意義與香港回歸前後的電影生產。

 

恐怖片的意義

　

    綜觀影視歷史的脈絡，恐怖片的編年，本質上就是二十世紀的焦慮史。如果我們指稱，童話、民間傳奇和歌德式的浪漫故事強調舊世界的憂慮，現代恐怖片便是曖昧地印刻著新世界的恐懼，並以工業、技術、經濟、城市等基礎元素，來描繪新世界的特徵。因此，恐怖片比其他的任何電影類型更質疑資本主義改革的深層效果，也更能夠回應社會、科學和哲學思想新近形成的重要論述。當十九世紀邁入二十世紀時，邪惡／善正、加害(暴虐)／被害(懼怕)等十分普遍的道德倫理張力，深深受到社會和文化生活中某些重要轉變的影響。這種現象以一種超越幻想和意識形態爭論的方式，滲入了物質存在的領域，公然挑戰既有的文化價值體系，並且重新界定恐怖文本，形成一種電影與文學的形式中的邪惡觀念辯證。

 

   在香港近期的幾部恐怖片中，精神分析的可能性，改變了恐怖電影的認知方

式。在《見鬼》(2002，彭氏兄弟)中，盲女李心潔在手術恢復視力後，變得具有陰陽眼的能力，可以看見鬼魂，在現實生活景象與游離殘影間痛苦活著，說明著在可觀察的社會行為規範之下，還有更「原始」的意識層面存在。潛意識思想的核心，為受到壓抑與未經修飾的情感，而這種「日夢」的幻象往往透露出與人真正本性相關的意義。其實這種幻象本身也不斷地在觀眾觀看的同時發生，如同在《迴轉壽屍》、《生化壽屍》中的殘暴情節與屍變的恐懼，逐漸地與「瘋狂」、「異常」、「變態」結合，雖然一切都是想像出來的，但其中的重要論述，社會孤立、精神和道德秩序的瓦解、進化本體的深層危機、人類內心深處迫切需求的公然陳述，與適當的美學來表達人類存在意涵的需求，可視為恐怖片的意義條件。

 

    這幾個導演與編劇隨著二十世紀現代性的發展，探討當代世界所產生的恐懼，以及受到驚嚇的感受，他們是新寓言和童話的作者，堅持展現原始的智慧和正在瓦解的傳統身分制度。於是，現代恐怖片延續著它的類型傳統，遊走在虛構的形式與社會規則的界線之間，有時對現代世界提出高度的政治化批評，有時候則玩笑似地運用嚇人的手法，追求後現代的自由。

 

後回歸時代的電影生產

　

    影響香港電影的生產有三個重要的歷史時刻，其關乎於地方、自我與國籍建構，分別是：1984年中英聯合聲明之簽署、1989年的天安門事件、以及1997年的香港回歸（朱耀偉，2002）。在描述香港社會的電影中，對國籍、身分和公民身分的再現，亦因著這三個不同的時期而有著明顯的模式轉變。從早年的放逐與返鄉，到九七回歸前後的跨國經驗與變通公民分身所帶來的迷惑及適應變動，逐步地轉移著香港電影敘述事件的核心概念。

 

    九七回歸前後的幾年，「無厘頭式」的周星馳式喜劇當道。所謂「無厘頭」，可以從劉鎮偉1995年的作品《大話西遊》作為一系列分析文本的核心，中國學者朱大可（2001）對「無厘頭」現象做了詮釋，他將1990年代定義為毫無個性的十年，「在文化精英缺席和流氓改邪歸正之後，創造和反叛都走向寂靜，但它的平庸正好成為零年代的崛起做了鋪墊：『小資』們對文學經典和政治經典展開了全面的戲擬與顛覆，其規模之浩大，連迷人的1980年代都黯然失色。」[2]無厘頭電影對各種意識形態的顛覆再顛覆，無限融合類型、反類型，當反對經典的同時，本身卻成為了另一個經典。如此對傳統的挪用與戲仿，以及一連串的低俗趣味的「笑」，成了一個對抗現實社會的武器。這一系列的「大話效應」撒播致今，「無厘頭」的敘述方式影響了隨後的數十部電影，如《少林足球》(2002，周星馳)、《天下無雙》(2001，劉鎮偉)、《我家有個河東獅》(2003，杜其峰)等。

 

    在九零年代，香港是中國經濟最大的國外投資者，香港在中國大陸的投資加速了中國經濟成長的脈動。這不單為香港和大陸雙方都創造了新的財富來源，也使一些商業鉅富變得越來越富有。隨著有關天安門的事件在集體記憶中逐漸淡化，如何吸引跨國資本就成為中國、香港和世界各地政治領導人以及企業家最優先考慮的問題。與此同時，因為後冷戰時期的來臨，國與國之間的邊界日益模糊，加上後天安門時代的暗流，與期待香港九七回歸的狀態下，香港電影也開始一段對觸動游離狀態中身分、種族和位置的新敘述。

 

    游離並不必然導致位移、紛亂、迷失方向或是無能為力；相反的，它卻必然涉及再定位與重設位置。在此，身分不再是按照某個原始民族國家而被定義，相反，它卻暗示著本土的參與和全球想像。一連串的身分流動、解除疆界和靈活跳躍的城市敘述，在空間上與現實結合成一些新的模式。以下的文續中，我將以這個類型作為論述對象，恐怖類型電影，如＜生化壽屍＞(1998，葉偉信)、＜三更之回家＞(2001，陳可辛)。

 

《生化壽屍》的香港青春空間

　

香港學者Ackbar Abbas提出了消失文化(culture disparu)的理論來形容香港的空間文化，認為香港的城市空間與建築，有一種超真實的味道，不像世界各地具有歷史感的城市，以遊客的眼光觀之，會有既定的印象，一種展示人前的外表形象，而是一個一方面建築在文本之上，一方面又不斷更新，為形成便已消失以及遭替換的印象。而殖民地或老式的建築與空間設定(由殖民建築到王家衛電影中的舊街)，就成了Abbas所敘說的典型體例，也就是被懷舊的對象（陳浩揚，2003）。

 

    Abbas關心的是文本中的空間，如關錦鵬或王家衛電影中的懷舊空間，甚至是陳可辛《三更之回家》中的舊宅群，也有歷史(另一中文本形式)中的空間(如殖民地建築)，他指出觀看這個後殖民城市，已不可以逃離如同觀光客一般的評審眼光，貪婪地到處搜括異國／異色浪漫情趣的地貌與建築。

 

    先脫離那種懷舊的氣氛，《2046》或《花樣年華》也許已經形成了超越社會現實的美學符號操弄，日常生活的香港影像脈絡更能貼近都市空間的實質意涵。只是，香港電影中的空間設定或背景設定，如果強調其故事發生背景的話，往往反到失去了豐富真實感的可能性，所以旁敲側擊之際，日常生活的意味才有可能被層疊而成。而香港年輕導演葉偉信的電影便充滿了這種日常生活空間的表現。

 

    年輕人愛流連的空間是購物商場，葉偉信的作品《生化壽屍》，除了一開始的幾場戲以及結尾之外，基本上全片都在一個商場內發生，封閉與求生無門的氣氛籠罩全片。敘述一群成天無所事事年輕人，被關在購物商場之內，而整個商場的生人全因一種化學飲料變異成殭屍，故事十分簡單，影片故事可說是貼近場景，以低成本去說一個搞笑而不乏驚嚇度的電玩式活死人故事，顯露了靈活的創意。

 

    電影的前段，先串聯著「家」的主題，一種對家的嚮往，涉及了香港實際居住的環境問題。不少港片都會有描寫到角色的居家，但像《生化壽屍》一樣直接碰撞到居家環境、鄰居關係等課題，就數不多了，而此片也十分能表現香港居住環境特色的一部。開始的場景是一座舊式的私人公寓，但其設計則流露了不少香港公共房屋的特色[3]，就是走廊空間曲折多變，戶戶門前廊道，也形成了半空間，鄰里間的故事就在這些地方上演著，所以也是普羅香港市民的故事。

   

    接著，故事急轉入一種極荒謬的空間。封閉商場中的人物、屍物的互相殘殺。這裡的購物商場中是種小資本游擊式的店面，像極了台灣西門町裡的萬年大廈，香港年輕人樂此不疲的創業方法，在資金不多的狀況下，在小型的商場創業，每間店舖可以小至三、四平方公尺，但就充滿流動性與個性。近年香港街道的商場話，亦令商場變成年輕人的活動的重要空間，不僅新建大廈要有一定的商場發展，就連不少舊社區重建，都要將舊大廈改建成商場，而到商場閒逛，在形形色色的消費品中尋找慾望所屬，介消費去呈現個性，已成了香港流行文化重要的一環。

 

    片中對店舖的描寫亦明潔真實，譬如片中小小幾間店舖，舊包括壽司店、化妝品、翻版VCD、流行商品等各類別。而店員之間形成的關係網絡，亦是商場文化的重要部份，這點是故事交代得最為圓滿的地方。《生化壽屍》以一個死局去代表香港青年慾望無處宣洩，香港反而呈現一種封閉氣絕的表徵。這樣的封閉意象在《三更之回家》中，以一種魔幻寫實的風格且淪為集體意識的方式帶出香港城市的公共與記憶。

 

《三更之回家》中消失的空間

　

相較於葉偉信《生化壽屍》的「日常性」，陳可辛的《三更之回家》點出的是「非日常性」、Abbas式的超現實記憶空間。故事的場景主要發生在一個廢棄的香港舊式公寓群，以及一個可穿越幽冥與現實生活的老式照像館，故事的主軸為一名男子以古老的中國醫藥術企圖復活他死去已久的女友，活人與生人一如往常般過著生活，替她穿衣、淨身、聊天、看電視，這一個計劃被一名警察與其兒子闖入，破壞了復生儀式結構。最後，女友復活，但在香港警察的介入下，男子反而在追捕中車禍生還。

    泛綠、復古、老舊、殘破、封閉、無人、居民流動、無法久住的舊住宅，充滿虛幻的性格，沒有夜晚的時間設計(警察都是執晚班，故出場都是白天)，顯示對黑夜的恐懼。一切的空間詮釋，直指香港社會對未來充滿著參著期望的恐懼，面臨著瀕臨消失的危險。Abbas指出，「消失」（disparu）[4]的意向緊扣著殖民地的特色，儘管英國統治權結束，但這並不代表是現在香港當地的資本主義隨之終結，因為之前的殖民城市已事先勾畫出日後全球社會的面貌，以及「回歸中國」下的空間表現的逃避（陳浩揚，2002）。

 

    當出現在香港的殖民主義特色面臨著自1984年到1997年之間的政權交換時，殖民主義、國族主義和全球主義這三者之間的關聯，在香港產生出很多弔詭的現象。《三更之回家》中，香港城市(舊住宅的隱喻)是一個充滿偷渡客、移動居民(移工、華僑、無業遊民、無居所的長期租賃者)的「過客」城市，對於這群人而言，香港只是一個處介於過客的出發點與目的地之間的暫停點而已，所以，過往存在於香港的身分認同也以一個暫時的型態飄浮在香港社會。隨著1997年「中國人」這種來自異地的人種(進行復生儀式的男女二人，來自北京)之來臨，如此不穩定的身分認同將在政權交移的那一刻，不得不面臨被侵入而產生不安。為了在短時間內應付如此的不安，香港的文化空間上因此出現了所謂的「衰退」(decadence)（朱耀偉，2002），彷彿電影中封閉的廢墟建築。

 

    Abbas強調所謂的「衰退」並非意指相對於發展進步的衰退之意，而是指當經濟發展成為某一封閉領域內的唯一發展方向時（警察為了生存日夜顛倒地工作，無法照顧兒子，也沒有日常生活），所謂「香港文化」的內容便難以辨認，這也是所謂「消失」之意。當香港文化因為無法被辨識而被誤認為不存在時，這反映香港文化正處於「消失的空間」(l`espace disparu)內，當中專注於生存的經濟取向下，讓我們無法看見現實的文化空間，在文本中，則不斷的出現指向歷史的懷舊、殘破和特定的封閉建築。

 

　　《三更之回家》中地點意義的消失，像是透過無法辨識的「消失的空間」給予香港多種不同的身分認同，製造各種身份認同之間的模糊點，以此一系列身份掏空「香港人」之主體性，並消滅所有身份認同具體形成於香港的可能性，於是我們看見片中的建築群，游離著生人、死屍、靈體，重疊著不同時間、不同空間的模糊身份。

 

游離／變態•流通身份下的矛盾狀態

　

在《三更之回家》與《生化壽屍》中，香港人面臨著兩種狀態，虛幻幽冥的游離鬼魂與傳染病式的變態屍變。陳可辛處理人物的生死轉換，以及舊建築間的幻見鬼魂，其實是延續著他的前作《甜蜜蜜》(1998，陳可辛)所關注的華人離散與身份認同。而葉偉信的電玩式電影內，青少年們則面臨著藉液體(血液、精液、污染飲料)傳染的屍變，像是香港青少年直接面對身份變異的憤暴或對主體的追尋。

 

　　恐怖類型特別關切死亡的恐懼，死亡可能發生的各種方式，以及死期突然降臨的本質。Julia Kristeva在《恐怖的力量》（Pouvoirs de l`horreur）（彭仁郁，2003）處理關於死亡的表徵，殘骸、屍體所呈現的意象讓觀者聯想到滅絕，然後焦慮從不死者的概念化中浮現，抗拒著結束的概念，顯示非肉體或著次人類的恆永苦痛。按照這個模式，每個怪物都代表著死亡、終止，以及更關鍵的「差異」可能性。因此，「不死者」（《三更》中復生儀式、飄動的鬼魂）或「行屍走肉者」（《生化壽屍》中的僵屍）是本質上的表徵形式，毫不誇張地將「異類」的狀態具體化，這個異類本質上跟「我群」(生人、非屍、青少年)有關，但終究是一種跟「我群」類似而且具有威脅性的表現。

 

　　可以把這些形貌酷似「我群」的「異類」視為一種隱喻，這是一種特別威脅、恐懼與矛盾衝突的投射，不能與日常生活中普遍的範例和公認的正統相提並論。「異類」也可以視為我們對週遭恐懼的一種直接、無拘束的表達，它能夠描繪出人類任何一種主要感受、認知的瓦解或不穩定。Stephen Neale認為形貌酷似者是人類跟非人類之間的終極描述，由「異類」的精神分析決定論觀點，他更進一步指出這種怪異是一種對去勢和自我否定的恐懼投射（彭小芬，2003）。這些「異類」無論如何產生，無論做了甚麼，都可以把他當作一種干擾破壞現狀的模式來運作。

 

Kristeva認為，這種恐懼的狀態，源自於「對身分認同、體系和秩序的擾亂，是對界限、位置與規則的不尊重，是一種處於兩者之間、曖昧和摻混的狀態」的壓抑與制止（彭仁郁，2003：12）。因此，恐怖片的一個重要主題，就是呈現出個體面對干擾時，如何試著對自己的生命保有控制權。例如《三更之回家》中，警察為了確保自己與兒子的生存環境，不斷地去刺探並試圖對抗進行復生儀式的男子(儘管他沒有惡意，只是浪漫地想與女友相聚)，警察只對現狀的脆弱野蠻以及他習以為常的規範提出批評。

 

　　基本上，恐怖片和社會化結構的瓦解是吻合的，從個人、社區、國家已至於全世界，任何一個身份的層級都可能受到「異類」的威脅，不是產生激烈的轉變，就是被消滅。這個些社會結構帶給人們一種目的與秩序感，而「異類」則促使之瓦解或產生疑惑，其實他們是「我群心中的異類」、平空捏造的「他者」。殊不知，在復生儀式後生死轉換，在與殭屍體液交換後，「我群」和「異類」的分際便顯得模糊，甚至一體兩面，而者些身份狀態是游離的、是變態的、是「變通公民身份」(flexible citizenship)的過程。

　　

　　游離的不確定與變態的跨界，是香港居民在面臨兩種殖民情境下對「跨國性」（transnationality）的操作與想像。「跨國性」為國家與資本提供建構身份認同的一種新型式，這種身份建構雖然能夠彈性跨邊界，但同樣需要扣連到權力的機制內(電玩式的追捕砍殺)，所以跨邊界並非等同於能從原來的空間鎮壓下逃逸無蹤

，這種「變通公民身份」也只能在被控制與逃離所產生的相互動力中形成。

 

結論：香港的終結

　

在將恐怖電影文本與香港都市經驗對照後，在對話間我們揭露了香港作為一個後殖民城市的兩個表徵---消失的空間、變通公民身份，經過分析，回歸後的香港電影中的「本土」被疑問化了，帶出了有關身份認同所形成的建設性提問。觀看同時間的香港電影產出，在那看似純真的本土身份(如陳果的《香港有個荷裡活》、《細路祥》)和跨國想像(如周潤發與成龍的跨國明星形象)之外[5]（黃宗儀，2003），我們在恐怖片中兼顧了另一種對香港居住經驗的認識向度：香港居住空間和香港公民身份的全球本土混成辯證。「消失」、「游離」、「變態」訴說，「香港」本土意識可說是一種虛構，而它的出現是在政權轉換、全球資本流動間迷惑自身的政治性手段，這些狀態是早就預設的。經歷了二十多年的政治、經濟形塑，香港人一直甘願天真地在政治經濟所劃定的虛擬空間中找尋自我，到最後卻又消失在「中國人」之中。

 

在恐怖片的表徵空間中，真實／虛構混雜，突破了二框架，促使「是不是香港」的疑問翻動，本文原企圖顯示出恐怖片中的種種表徵力量可以說明「香港」重建的契機，但我們不應該假設所有的離散、流動、跨界或著混雜的東西都可以從內顛覆權力結構。在《三更之回家》、《生化壽屍》的文本脈絡中，自我認同和空間的生產並不是穩定存在的，而整個恐懼的情節鋪成應該被視為「形成的過程」。kristeva指出，「賤斥體」(abjection)作用的開始，正也是主體出現的最早時刻[6]（彭仁郁，2003）。影片中，這是一種強烈的恐懼(對鬼魂、殭屍)、厭惡(對屍體、血液、污染食物)之排斥感，好像看到了腐敗物而要嘔吐，而這種恐懼、厭惡同時是身體的自然反應，也是象徵秩序，使人強烈的排斥抗拒此外在的威脅，然而此外在威脅其實也引發了內在的威脅。如片中對「異類」、「死亡」的抵抗，這種抗拒，始自於主體對於母體的抗拒，因為若離不開母體，主體永遠不會發生。「香港人」在消失空間及流動身分上的現象，在恐怖片分析中其實便是一種成長的過程，在離開「英國殖民」與觀望「中國殖民」的過程中，產生「終結」而建立「我」。

 

回頭看Abbas所言：「『香港的終結』再另一意義上正是香港的開始。它是一種對香港歷史與文化特異性的濃烈興趣的開始，從改變了在此之前幾乎專一迷戀於香港經濟成就的狀況」（陳浩揚，2002）。而九七回歸後出現的「香港」意識的新一次「分解」，面對流動身份依然迷惑的狀況下，Abbas所言似乎還須待歷史實證。在當下的情勢而言，一再天真地隨著政治經濟而蛻變的香港人身份與普及文化，以不再天真的姿態刻意融入政治及經濟因素，到底是消失、游離、變態的不間斷迷離，還是蛻變而重建主體，便是本文所不能解答的疑問。

  

 

 

參考書目

中文書籍

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中文期刊

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外文書籍

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影像資料

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