全球化下好萊塢電影元素解構及再重組過程-以環遊世界八十天為例
中正大學電訊傳播研究所學生, 梁文琦
壹、前言
當電影於二十世紀初期慢慢成為「大娛樂事業」，尤其是好萊塢電影工業的興起與藉由傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中，目前當今全球無可置疑地正處在以強勢國家的政治經濟為主導力量的後殖民世界裡，想當然而這樣的好萊塢電影工業便儼然成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，以「鐵達尼號」、「星際大戰首部曲」等這些大規模製作電影前仆後繼地橫掃全球，世界上幾乎所有國家都逃不出美國電影超級市場的範疇之外，好萊塢不僅獲得巨大經濟利益，同時吞噬著其它國家的本土電影工業，不論是大西洋對岸的歐洲，或者是亞洲，其電影工業的拍片量與收益比例正逐年下滑，即便有幾年會出現特別賣座的電影，如韓國片我的野蠻女友1，仍不敵美國好萊塢工業的強勢力量。因此美國式的時尚、風格、意識型態價值、文化理念深刻地影響著其他國家的民族想像和國家認同（尹鴻，2000）。
現代化的動力，在二十世紀的最後二十多年中，將華語電影推向了國際舞台，華語電影創作者以及華人演員開始從各種軌道進入國際電影市場體系，其中有不少揚名國際的演員以及導演。相較於中國導演張藝謀、陳凱歌或是演員鞏利代表中國較為嚴肅的形象，從香港電影市場掘起，其獨特的功夫喜劇風格並結合諧趣、雜技以及舞蹈的表演方式，成龍不僅在香港武術電影中引領風潮，其從小習武貨真價實的拳腳功夫，也在跨越香江後，在好萊塢形成另一種獨特又賣錢的電影工具，對美國電影傳統動作片產生影響（邱紹雯，2004）。2004年暑假強檔影片-《環遊世界八十天》（Around the world in 80 days），於6月18日正式在台上映，這又是一部成龍在好萊塢發展後的新片，就製作成本以及宣傳聲勢來看，成龍這位好萊塢東方明星在全球電影世場上的成功及影響力是不言而喻的。
文化研究與大眾電影的闗係，前者於1970年代起開始成為分析電影的工具及方法，其有別於銀幕理論，文化研究的優點是可以避免過度褒揚或詆毀大眾流行電影，藉此可以理解主流社會團體利用這些品味差異合法化了自己文化立場的方式，進而研究文化研究理論評論家已經對「流行大眾」的不同定義提出質疑（Joanne
Hollows & Mark Jancovich，張雅澕譯，2001）。
綜合上述，本研究希望針對在全球化的風潮之下，大眾電影，尤其是好萊塢電影其如何進行文化融合及重組的過程，並以成龍所主演的《環遊世界八十天》為例，來探討其背後所隱藏的意識型態，以回應文化全球化的相關討論。
1. 由華商群體公司所發行代理的＜＜我的野蠻女友＞＞，是2002年電影市場中的一匹黑馬，在單年的國內電影市場的首輪票房收入便高達一千一百多萬元。
貳、文獻探討
本節最主要是探討兩個面向，首先是電影在目前全球化的潮流中所面臨到的文化議題是哪些，接下來則是介紹成龍其進軍好萊塢的簡短歷程，以便帶到之後所要分析的影片-《環遊世界八十天》中。
一、全球化中的文化議題
（一）文化單向性以及多元性的展現
以經濟、政治、文化力量為驅力的全球化過程，往往不可避免地呈現出一種「單向性」，一種單向性的表現出「同質化」和「同步化」的現象，二十世紀以來，伴隨美國政治以及經濟力量的壯大，好萊塢的電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象（尹鴻，2000）。
Schiller（1979）認為，朝向全球文化聚合便標誌出一種帝國式的「文化傾銷」，在全球資本主義經濟系統的整合之下，便產生一籠罩在資本主義下的文化，再加上跨國媒體在其中扮演擴張的角色，提供影像和訊息，在人們信念中根生，創造並加強與閱聽眾的聯繫，深化對整體系統中事物的固定想法。因此，由經濟動力主導，依照經濟法則來理解全球化，在文化層面所帶來的影響，預言著全球必須經歷一個「全球單一文化」與「全球同質商品流通」的情境，並且毫無疑問地是在美國主控勢力的操控下所進行著（邱紹雯，2004）。
全球互動的中心問題即為文化同質化與異質化之間的關係處於緊張之中，學者Appadurai便說明了同質化論點的基本論調，並進而提出五種圖景（族群、媒體、科技、金融、意識型態）的分析架構用以分析當今全球文化。左派的媒體研究為其典型，通常更細分為美國化觀點和商品化觀點。而全球化的影響力也產生一種去疆域化（deterritorialization），其針對電影公司、藝術經理和旅遊業創造了新的市場，在這市場裡是以著去疆域化人口的需求，來與祖國作聯結繫。當前世界這種稱之為「後殖民」圖景的不平衡互動性，帶來了「第三世界國家」在全球化狀態中的一種普遍的民族情節：走向世界。這裡的「世界」在很大意義上就是一個形象，也就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所謂的「走向」則意味著試圖接受和肯定西方本位的世界主流經濟文化（尹鴻，2000）。
然而也有樂觀主義者認為全球化時代的來臨，象徵民族國家控制力量的消退，將擴大不同文化間對話的可能，創造多元文化的榮景（Featherstone，1990）。在好萊塢電影工業強勢力量下，台灣導演李安所導的《臥虎藏龍》一片能夠成功進軍國際，甚至勇奪象徵美國好萊塢電影工業標誌的奧斯卡最佳外語片獎，可以看出西方文化也將被迫面對非西方文化的挑戰。隨著此片的成功，在好萊塢中持續掀起的東方武俠熱，甚至可以在《駭客任務》以及《霹靂嬌娃》西方片中，不難發現好萊塢電影學習東方武術內涵。然而這是否這就代表著西方中心論的崩解以及多元文化的展現呢？其實更值得深思，在世界實際的政經地位上，美國文化或是好萊塢電影工業仍握有主控的資金及發行管道，美國好萊塢電影工業為了可以擴張更廣大的海外市場，收買更多閱聽人的口味，才有所謂多元文化的呈現。
事實上，誠如霍爾（Hall）指出，流行文化並沒有一個固定不變的內容，換句話說，流行文化並不是一系列有固定不變的某樣被定位之事物，相反地，其是不斷重新被定住和消費的對象，同一個文化在同一個時期也可能有不同的表達方式，在全球化的今日更是如此，其可以將原來的素材打散再重新摻雜別的文化元素來重組（Joanne
Hollows & Mark Jancovich，張雅澕譯，2001）。
（二）文化融合的可能性
全球化的過程通常會指涉到文化，也就是關心到在全球競賽中的意義歸因。全球競賽是用來解釋在全球上不斷動態、分割、重建的霸權轉移循環的過程。許多的文化過程其實是直接的被全球系統所生產的，而這過程中往往有許多現象並非是系統性的。例如：通心粉最早是出現在中國，然而通心粉在全球化過程上，卻是由藉由義大利的烹飪技術產生文化融合。這樣的融合，關鍵在於地方認同上，而並不是在對於某個物品起源的國際認同上。因此通心粉往往是與義大利相比喻，反而與中國沒有關係。在認同上，領土的文化本質是可以消除的。因此，這樣的問題是關於全球的系統，而並非全球化。在系統中，認同的建構及轉換，是創造特殊意義的建構的動態過程（Friedman，1995）。
另一種的文化交融樣貌則可以稱之為混合（Hybridization），當全球化加速了文化交流，瓦解文化和地區之間的關聯，文化變成一個流動於全世界的產物，隨著各種流動文化之間的混合，便產生了新而複雜的文化融合形式；然而，這並非單純的誰學誰的問題，而是一種更複雜的參考座標，兩者甚至是多者都會相應改變的形式。另一方面，任何的文化都處於混雜、「非此非彼」，甚至找不到原生文化的狀態下，任何構築傳統中心/邊陲、殖民/被殖民，以及他者/自我（other/self）這種二元對立的疆界因此被解構，不去強調「本土」文化如何被打壓，反而著眼於混合文化如何透過其生產創造方式，顛覆種族純淨性與文化優越性，並且同時突顯殖民主體之正統合法性與權力運作中被替代轉化與變形的過程（邱紹雯，2004）。
在以往只有以印刷為媒介的世界中，國族之間的想像是有很限的，而隨著科技的進步與新媒體的應用，文化混合產物便相應而生，如流行音樂，原本代表著「美國黑人的音樂形式」的爵士或節奏藍調，今日已被世界各地的流行音樂創作者廣泛的吸收與融合，在世界各地創造出各種混合、與本土音樂結合的流行音樂；然而回過頭來追溯純種「美國黑人的音樂形式」的源頭，在其成為全球風潮之前就曾受到非洲及歐洲白人文化的影響，其早已是混血文化的產物（黃能楊，2001）。
這樣的景象也帶入了好萊塢的電影工業中，影片裡要出現混雜化才能代表後現代或當代文化的主要特徵，例如，愈來愈多的東方面孔出現在美式電影中，《霹靂嬌娃》中的劉玉玲以及《當我們黏在一起》扮演麥特戴蒙的女朋友與其在片中以簡單的中文對話等等可以觀之。然而，文化混合性是否就能視為一種文化帝國主義的翻轉，或是對抗殖民擯制的空間和力量，則必須進一步考察其中細微的混合過程，以及權力關係在定融合比例時所扮演的角色為何（Massey，1994）。
（三）好萊塢電影體制下的華人表現－再現東方主義
1980年代後期以來，許多中國電影人採用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相較本土投資更為雄厚的製作經費，以提供能與世界電影發展相呼應的製作水平；在發行上，則是借助於與海外的合作製片來開發更具回收潛力的海外市場；在途徑上，便是利用各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界的認可，以便獲得國際通行權；在製作上一些電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識型態/文化/美學包裝和改造。以往研究顯示出，華語電影甚至是中國電影的國際化已經形成了一系列成規、規格化的策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭台樓閣等等，搭配上中國男性典型群像，使得這些電影具有了一種能夠被辨識的能指系統，獲得一種可以走向世界的公共形象，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌（尹鴻，2000）。
這種國際化的意圖，在很大的度上創造了一批按照薩依德（Said）所謂的西方人的「東方主義」進行文化編碼的中國影片，以便進入世界電影體系，被美國好萊塢電影所接受。以Said的東方主義而言，東方和西方事實上是徹底的本質化現象，所謂的東方乃是西方論述對東方的想像，以及描繪東方的知識，他認為東方是被創造的，是所謂的西方將東方一律加以本質化（一律將東方性格想成是無法改變的樣貌），這不僅基於想像上的需要，更涉及東西方之間權力、宰制以及霸權的關係（Said，1997）。因此，東方中是因為「被當作是」東方人才為東方人，也由於其發聲管道早就被西方所掌控，因此有關東方的文化則由西方代言，而西方透過知識與權力的結合，經由知識的再製而成為一種全球性的論述（邱紹雯，2004）。
而電影工業的跨國運作，從成龍、李連杰以及楊紫瓊以武打電影在香江或亞洲奠下基礎之後再轉往好萊塢發展成功，各民族的神話寓言乃至經典的文化樣式，作為一種電影生產的資源，正被跨國影業公司所汲取與利用。儘管在文化全球化氛圍中，西方的東方主義不僅是西方人的想像，其也可能成為東方人的自我想像，尤其是汲汲營營想要與國際接軌，或者「文化輸出」的時候更是如此。的確，以中國的武術動作類型電影為例，自古以來，中國武術本身就深具著一種藝術的表演成分，相較於好萊塢傳統的動作片的槍林彈雨、暴力動作截然不同。此外，美國電影在動作上並沒有成體系的武術來支撐其動作類型影片，當閱聽眾看膩了上天下海、恐龍、大白鯊以及災難之後，憑藉著拳腳肢體與動作美感表現的中國功夫，無可厚非便成為好萊塢全面覬覦的對象（尹鴻，2000；邱紹雯，2004）。因此有別於美國傳統的英雄－洛基，東方武打名星便順著這樣的趨勢進入了美國好萊塢電影體系，而成龍便是這些明星當中表現最為出色的演員之一2。
二、成龍進軍好萊塢以其發展歷程
80年代，成龍的電影除了風靡香港本地之外，其魅力更橫掃東南亞、日本、台灣以及中國內地，而90年代香港電影工業面臨了極大的危機，不僅市場萎縮、資金短缺，加上盜版的猖獗，以及美國電影不斷的入侵本土市場，使得成龍不得不思索進入歐美電影市場版圖的可能性。1988年，在好萊塢片商看中了成龍在亞洲的票房實力，正式邀請他參與電影的演出，隨著《尖峰時刻一》以及《西域威龍一》在美狂賣，續集《尖峰時刻二》美國上映三天票房便高達6680萬美元，也確立了Jackie
Chan在美國，甚至是在世界影壇的地位（邱紹雯，2004）。
由於其貨真價實的拳腳功夫，其所獨有的「真人特技」，讓只能依靠動畫才能做出來的動作嘆為觀止，然而，雖然在美國大賣的戲，並不會保證在亞洲市場也如此，《尖峰時刻一》在香港的票房卻只有1200萬（南方都市報，2002），因此，雖然進入的是全球市場，但其也深刻的感受到自己必須取悅的是兩種不同的文化口味，這也是在全球化的潮流下所必須所面臨的挑戰。
由成龍所領銜主演2004年暑假強檔大戲-《環遊世界八十天》，便是在全球化潮流中，將西方著名的小說改編成具有極重東方色彩的影片，有別於以往杜撰的影片而言，成龍會如何巧妙運用東方傳統武術在這部本質上極為西方的影片中展現呢？而這背後又代表著什麼樣的文化混合性呢？這便是本研究所關注的焦點。
2.隨著《尖峰時刻》以及《西域威龍》在美賣座成功後，成龍已成為每部戲2千萬美元的身價。
參、分析
全台美同步上映的暑假強片-《環遊世界八十天》（Around
the world in 80 days）是改編法國作家朱爾凡爾納（Jules Verne）於1873年出版的同名小說，曾在1919年和1956年先後被德國和美國搬上銀幕，時隔快半世紀的今日才又重拍，故事劇情也有大幅地更改，不再以陳列各地風光為主的題材，反倒是為了配合成龍這位功夫名星，以主角在環遊世界期間，所產生的趣味、冒險和武打情境為賣點（賀靜賢，2004）。
一、好萊塢電影在全球化風潮下展現出既單向又多元的文化
在美國政濟資本主義的環境下，好萊塢電影一直挾其讓其他國家咋舌的資金來投資及製作影片，這部電影當然也是如此。為了增加視覺的效果，影片在交通工具的呈現上便獨具風格，其華麗以及令人眩目的包裝，便是好萊塢一貫的製作手法，不惜重金在道具上可以達到極高的戲劇效果外，更是展現美國為一經濟文化強勢國家，因此才有如此傲人，其他國家無法抗衡的姿態。
1956年時所拍攝的電影版本中，Passepartout「帕斯巴德」仍是忠於原創小說，而這次則是由成龍所擔任演出，更值得注意的是原本為影片中的配角，也由於是成龍所擔飾之故，這個角色也從配角頓時升格到主角，重要的是他還是一個華人。
由於《環遊世界八十天》的一大精神即是表現各地不同的文化面貌，因此在角色的選擇上，飾演主角的發明家（Phileas
Fogg，菲力弗格）就由英國喜劇演員Steven Coogan（史提夫庫根）以及片中的女畫家（Monique La Roche，莫妮卡）則是由法國舞台劇演員Cecile
De France（西西莉狄法蘭斯）來擔任演出，因此，此影片中最主要的三個角色即分別由華人、英國人和法國人來扮演，這也是此部片子另一種多元文化的呈現。也由於成龍的關係，順便將香港影星莫文蔚、吳念祖以及Maggie
Q都加入這次的演出行列，尤其是香港另一個有名武打動作明星洪金寶也和成龍一同展現了東方的武術精神。
除了人物角色的選擇之外，其片中環遊世界的路線從倫敦、巴黎、土耳其、印度、中國再越過太平洋到了美國，隨著每到一個國家，經由插畫式般的描繪各國著明地標之外，在影片中也展現出代表各個國家不同卻又獨特的人文特色，不論是建築、服裝、香樂或是食物以及語言上，都在在呈現出多元文化，這樣的全球化的風潮，經由電影媒體不斷不斷地播放的影像便深化了閱聽人其腦海中的各國圖像。雖然片尾時，發明家弗格詼諧的地說，其實還沒有環遊到南半球（紐西蘭），但是在整齣影片中已大致將美、歐洲西方文明和亞洲東方文化做了一個概括性的介紹和刻劃。但仔細思考其電影片段時，又不難發現本片仍然讚訟美帝的偉大繁華，就誠如發明家弗格獨自一人先到美國舊金山時，第一句所發出的讚嘆之詞便是：「終於來到這座文明的城市了！」因此，儘管已經嘗試在角色之間、地理位置之間，以及各國文化之間做了多元性，事實上這些僅是包裝美帝、西方文明先進的糖衣。
二、文化「混合」新風貌
經由新科技的運用，動畫的配置，在好萊塢電影當中愈來愈多的場景可以將後現代文化慣有的貼拼（pastiche）應用進來，讓人在視覺上產生極大的混淆感，分不清何者是真，何者又是假，若不是諸如電影花緒或是幕後報導的說明，對大多數的閱聽眾而言，其已經無法辨識到底影片中呈現的國家風貌是否真為其國家所有，還是在世界的另一個空間中，搭建擬似的景像（Scape）。就如鬼才導演，巴茲魯曼為了在歌舞片「紅磨坊」（Moulin
Rouge）中忠實呈現「紅磨坊」的世紀末風情，在多次走訪巴黎後，巴茲魯曼決定不惜花下鉅資在自己老家澳洲雪黎搭建場景，以實景尺寸或特效模型等，打造一個比「紅磨坊」還「紅磨坊」的墮落天空，重建一個世紀以前墮落糜爛的氛圍（全美戲院、今日戲院網站訊息）。而在全球票房都極為賣座的魔戒三部曲，也是以相同的手法遠赴紐西蘭去搭建一個想像中的中土世紀景色。
同樣地，在《環遊世界八十天》中，雖是以環遊世界為題材，但也未真的到每個國家去取景，而只有在歐洲德國以及亞洲泰國搭建場景拍攝；其實「主角」帕斯巴德的中國家鄉在甘肅省蘭州，其村落場景卻是在泰國的喀比海灘所搭建而成；導演法蘭克寇瑞奇就表示，中國村莊其實是他的想法，交由美術設計派瑞布萊克建構完成，片中的「萬里長城」景象則是製作小組到此架設機器取鏡，並在電影中上了電腦動畫等特效來呈現。而歐洲拍攝地點則包括德國柏林和波茨坦的巴別堡片場，片中出現倫敦銀行和英國皇家科學學院的場景，是在德國柏林的憲兵廣場完成的，這樣著名的地標，在這種全球媒體科技進步的時代中，竟然可以被改造成倫敦市區，若是沒有機會親臨倫敦的觀眾，便在毫無思索的情況下，將改造過的倫敦市區和德國柏林的憲兵廣場混合成一體了（賀靜賢，2004）。
而在劇情情節安排上，也頗讓人有時空錯亂以及不知原由的感覺。在主角返回蘭州時，黑蠍幫（Black Scorpion）仍奮力阻撓並且想要搶回玉佛時，「廣東十虎」出來幫忙，除了主角「帕斯巴德」也同樣是「廣東十虎」中的劉新（成龍所飾）之外，洪金寶所飾演的「黃飛鴻」也挺身相助。然而若也身為中國人的觀影者在觀看時不禁會產生這樣的疑問，黃飛鴻何時跑到甘肅蘭州去幫過環遊世界的弗格了呢？此外，在冒險途中又遇到由路克威爾森以及歐文威爾森兄弟飾演的萊特兄弟，弗格拿了他們的飛機設計圖，來製造一飛沖天的簡易式噴射機，試想到底第一台會飛的機器真的是弗格所發明出來的嗎？其實，事實上觀影者早已被逗趣的場景所吸引住，也很難去發現這其中顛倒錯置的現象。
這樣的另類的「文化遷移」在全球化的今日，運用著媒介以及科技的創作，其實已經是在好萊塢電影工業中不斷被採用的手法，因此，要拍攝鐵達尼號的故事，其實不需要真正讓全部劇組工作人員，真正在海上進行拍攝，而是透過巨大的場景布置、電腦動畫運用，便營造出似真似假的「真實」氛圍，其真正的事發地點在哪，也經由如此的處理方式而巧妙地與電影中所呈現的畫面產生扣連，閱聽人也許僅記得故事裡的人物愛情多麼的偉大，其海洋之心又是如此華麗，卻已經忘記也忽略其真正的歷史源頭是什麼。
三、西方人眼中的東方
誠如Said所言，所謂的東方人其實是經由西方人眼中，他們所認為的東方來被定義之，這在好萊塢電影之中更為明顯，從以往出現在美國電影裡的東方角色而言，女性通常為丹鳳眼流著一頭黑色又長又直的頭髮一樣，似乎東方人就沒有一對水汪汪又深邃的雙眼，反觀這部片當中，儘管女主角並非東方人，然而還是無法擺脫西方人看東方人的刻版印象。
西方的東方主義不僅是西方人的想像，其也可能成為東方人的自我想像，尤其是汲汲營營想要與國際接軌，或者「文化輸出」的時候更是如此。成龍這位以拳腳功夫聞名於全球影壇的武打巨星，在片中當然不能將自己的獨門絶技輕易的遺忘掉，其以慣常的東方武術為基礎，片中的女星甚至是對中國武術完全不擅長的西方人也要來段花拳秀腿，即便不是挺在行，但這一來一往的動作中，便製造出「笑點」甚至是「賣點」，而西方眼中的東方人便以這樣的形象而不斷地複製，再經由一系列的武打明星的表演更加深了觀影者腦中的東方形象。
再者，除了成龍本身之外，片中的東方角色也呈現出西方眼中的東方形象，在行經中國蘭州時有一幕是劉新（帕斯巴德）與其村裡的人一同吃飯來歡迎其凱旋而歸，在語言無法溝通的情況下，導演又將東方人好客的一面經由一直「乾杯」（喝酒）這樣的動作來強化東方人的習慣。儘管喜劇感十足，然而東方老母親或者是東方人豈是只會一直在不明就理的情況下「乾杯」，其是否也意味著，西方人眼中的東方人除了武功高強之外，其是也是酒國英豪的另類形象。
就這樣經由電影影像的呈現，以及類型劇的不斷複製，西方人眼中的東方人，甚至是東方人眼中的東方人，說穿了便是各各深懷絶技、又文又武的大俠，不管是女性也好男性也罷，若沒有兩把刷子便無法在這樣的類型片中得到青睞。
肆、結語
在全球化下的好萊塢電影工業，憑藉自己優勢的政濟文化地位，並具有吞噬全世界的電影市場的強大野心的驅動下，將代表地方特色、亞洲文化、東方面孔的勞動者納入好萊塢電影體系，這樣的情境下的電影元素也因此可以解構之後再重組，舊的題材可以進行翻拍，把主要骨幹保留之外，其餘的原料都重新配置，這就是好萊塢電影工業在面臨全球化的挑戰之下，為了規避更多的文化衝擊以及不適應，也為了可以迎合各地文化「品味」所採取的應戰方式。
昔日在亞洲地區受到歡迎的明星，尤其是武打明星，（畢竟好萊塢並不缺俊男美女，因此亞洲的帥哥及靚妹們也不得不跟好萊塢觀眾說拜拜）則紛紛在亞洲電影市場日益萎縮之下，飛越太平洋到美國好萊塢電影體製中發展，李連杰、周潤發以及成龍都是一個接著一個的用東方英雄式的姿勢來吸引西方人的目光，畢竟在看多了西方肌肉男洛基或是魔鬼終結者中的阿諾史瓦辛格之後，甚至是superman、spider
man以及batman飛簷走壁的特效之後，一個東方英雄形象的確對好萊塢電影觀眾有更多的新鮮感。
因此，《環遊世界八十天》在相隔快半世紀以後，便在這樣的情況之下誕生，故事的結構仍是描寫一位生性正直、事事求是英國的發明家弗格力以八十天的時間環遊世界，然而故事中的人物、場景、對白以及時空則有了一百八十度的大轉變，昔日主角為了配合這次成龍的演出變為配角，而原本的配角也託這位東方巨星的福，來個鹹魚大翻身；場景和對白也因為成龍的關係而增添了許多東方色彩，當然時空也交叉更迭不知是身於何時以及何處。
全球化為創造世界性的文化空間提供了背景，但是所造成的文化結果並非簡單的同質化，亦非天真的多元文化展現，然而進一步地來說，這些特殊的跨國工作者進入好萊塢之後的表現，以及面臨到的結構性限制來看，成龍作為一位被收編進來的文化勞動者而言，其既不會也無法違反主控（主流）文化原有的規則與限制。與其說西方的主控文化真的開始欣賞起東方文化或是成龍的獨特魅力，倒不如說他更像是一件商品或是亞洲的商標，成為具有賣像的世界性商品。不論是《尖峰時刻》、《西域威龍》到今年的《環遊世界八十天》成龍所呈現的形象，仍不脫東方英雄的刻版印象，似乎他除了有武術特質之外，其他較具心理層面的感覺則永遠從鏡頭上、螢幕中消失了。
參考文獻
中文部分：
邱紹雯（2004），《不是猛龍不過江：論全球市場下成龍電影風格的轉變》，輔仁大學大眾傳播學系傳播研究所第十四屆碩士論文表發。
黃能揚（2001），《全球化時代裡的本土文化工業-以電視布袋戲為例》，中正大學電訊傳播研究所碩士論文。
尹鴻（2000），〈全球化、好萊塢與民族電影〉，《當代》，156期，p34-47。
英文部分：
Joanne Hollows & Mark Jancovich（1995），張雅萍譯（2001），《大眾電影研究》，台北：遠流。
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其它：
賀靜賢：〈80天裡成龍一路冒險、追打〉，中國時報，2004.6.18。
南方都市報（2002）：〈成龍：笑容和拳腳是征服好萊塢法寶〉
K-Globe全美戲院、今日戲院網站 http://www.cm-movie.com.tw