解讀《神隱少女》電影空間
台灣藝術大學應用媒體藝術研究所 王念暉
壹、前言
人們觀看電影時，透過鏡頭與剪接，建構出電影的空間。實際上電影的空間並不存在於真實的世界中。但是觀眾在觀看電影的當下，相信他們眼睛所見，情緒也會融入劇情中而隨之轉折起伏，時而高亢，時而悲鳴。在走出電影院的那一刻，又能恢復真實世界的理性生活。然而在觀看電影時，觀眾所關心的人物與情節不盡相同。人類是一種極為複雜的生物，在社會化的過程中，建構了各自不同的社會經驗與價值觀。因此，在觀看同一部電影，視覺焦點與文化背景的不同，所建構的電影空間觀自然有所不同，此即為影像的「差異地學」。
日本動畫大師宮崎駿的《神隱少女》在第五十二屆柏林影展獲得最佳影片金熊獎最高榮譽，是史上首次動畫作品得到國際重大獎項。並於2003年獲得第七十五屆奧斯卡最佳動畫獎。本研究試圖以《神隱少女》為文本，嘗試以後現代主義的觀點來做分析，討論跨越不同世界的界限與空間、權力與空間、時間與空間。
貳、文獻探討
本研究中關於空間理論基礎主要引用下列四項學者論述
一、Roger Silverstone 關於房子與家的媒介論述。
家是一個人在內在與外在間來回往復時停留的驛站。可依此脈落將其視為公共與私人間、意識與潛意識間的辯證。一棟房子的門及門楣標示出屋子的入口，反過來說這入口會被視為神聖不可侵犯的。人類學者凡吉內普（Arnold van Gennep）認為，跨越門檻的動作，產生空間上的差異。門對居所而言，是異境與家的界線；對寺廟而言，則是凡俗與神聖的界線。因此，跨越門檻也就意味著即將進入一個嶄新的世界。藉由此種方法，可以了解閱聽人與媒體（電視或電腦）間的搏鬥，都是與門檻間的搏鬥。
二、Michel Foucault的權力空間化論述。
傅寇以圓形監獄的建築形式，說明空間、權力和知識交織運作的典範。圓形監獄由一個中有高塔的大中庭，以及旁邊圍繞的一系列建築物所組成。每個牢房中有兩扇窗子：其中一扇引入光線，而另一扇則面朝著有大片監視窗可監督這些牢房的高塔。禁閉者不僅可被監視者看到，而且是被單獨地看到；他們被從任何方式的接觸中隔離開來。倘若圓形監獄運作得當，幾乎可以消除所有監獄內的暴行。此建築的完美在於雖然並無監視者出現，這個權力機器仍可以有效地運作。圓形監獄包括了一個對控制者的監控系統。那些佔據圓形監獄中央位置的人，也不斷陷入自我定位與規矩的行為中。當圓形監獄「投入」並影響其他制度﹝機構﹞時，最明顯如監獄、學校、醫院和精神病療養院，這個建築技術帶著他自己的慣性。在現代權力的形式下，就如圓形監獄並非有紀律的技術的本質一般，監獄也不是唯一的實際例證，而是這個權力形式的表徵性運用。
三、Michel Foucault的差異地學論述。
傅寇描述：這種在一個既定的社會，可以成為研究對象、分析、描述與「閱讀」這種差異空間，或這種不同空間，作為我們生活空間的某種並存之神話與真實的論爭。其中，傅寇將特殊的童話空間分為四類：危機的差異地點、虛構地點、歷史或傳說地點、差異時間。
四、Baudrillard的空間類像化論述。
布希亞引用麥克魯漢的內爆概念宣稱：在後現代世界裡，形象與實體之間的界線已經內爆，從而空間一如「真實」已被超真實所取代，類像化的空間經驗已失去了「真實」空間的確切經驗，空間由模型、符碼、符號來形塑自身的結構，而且沒有了原物或實體。
叁、解讀《神隱少女》電影空間
一、隧道與門檻
人類是穴居的動物，洞穴可以躲避危險與風寒，帶給人類安全與溫暖。因此，當人類面對陌生的洞穴，有著既期待又怕受傷害的情感。期待可以得到安全與溫暖，同時又懼怕洞穴中會出現生命中不可承受的危險。從古至今，洞穴這個主題不斷出現在文本中，人類對洞穴的另一頭總有著豐富的想像空間，穿過洞穴，便可達到一個異世界。這個異世界可能是平和的烏托邦（如：桃源行的村落），可能是另一種型態的人類社會（如：南柯一夢的槐安國），也有可能是充滿危機與轉機的童話世界（如：愛麗絲夢遊奇境）。充滿高科技營造的場域－電影院，更是洞穴觀的極致表現。觀眾走進伸手不見五指的洞穴（電影院），經由片中人物的帶領進入一個個奇異世界冒險，散場後卻又能全身而退。洞穴如同房子的門檻，可以明顯區隔出人我以及空間的差異，甚至是凡俗與神聖的界線。然而，並不是每個人都可以穿過洞穴達到異境。必須與洞穴另一端的異世界頻率相近，產生共鳴，始能一探其奧秘。
《神隱少女》中，千尋一家人從文明的公路轉入山間小路是第一次空間的置換。千尋與父母得以從文明進入原始所依據的是人類知覺中的「勇氣」。接著，第二次空間的置換，千尋與父母穿過隧道到達不可思議的城鎮依據的是人類知覺中的「好奇心」。然而千尋的父母僅止於此，世故的他們無法真正進入第三次的空間置換－入夜後神靈交錯的不可思議城鎮。因為千尋的父母是無法理解或相信這個奇異世界所發生的一切，所以儘管他們的肉身確實存在，但在這個空間卻是屬於異類（豬）。雖然千尋曾一度以人類的思考邏輯認為自己是在作夢而差點兒消失，但保有一顆赤子之心的她最終相信神話，因此得以跨越凡俗與神聖的界線，到達入夜後神靈交錯的不可思議城鎮。
二、油屋的權力與空間
在羅馬帝國時期，浴場曾是歐洲最重要的享樂及碰面場所。也可說是歐洲城市中心的一種享樂大教堂，人們可以隨他們意願而來此閒逛、彼此挑選、碰面、作樂、吃喝、討論（Foucault
, 1982）。人們在浴場獲得生理上的滿足（身暖、酒足、飯飽），心理上的滿足（精神、金錢、權力）。所以浴場可以說是滿足人類種種「慾望」的準公共娛樂場所。然而，慾望群集之處，同時也是萬惡淵藪。
宮崎駿在《神隱少女》中的安排的油屋，其實就是日本「湯屋」的老式叫法，中文翻譯即是「浴場」。宮崎駿解釋：「這是一個市鎮中最奇妙的空間，我第一次看見色彩斑爛的圖畫便是在公眾浴室，童年時發現浴池旁邊有扇小門，更時常想裡面究竟是怎麼樣。再者，如果這是個為精靈和神明而設的浴場就更好玩了，他們像人一樣去溫泉渡假消除疲勞，回去時又會感到依依不捨，想多留一會。從小就希望創作的這個場所加上想像力便構思出這個精彩故事了。」《神隱少女》中的油屋是色彩鮮豔、富麗堂皇的建築，門口有男侍替每位客人打躬作揖，也有濃妝豔抹、輕薄淺笑的女侍夾道迎賓，讓人對油屋這個空間的功能性充滿無限想像。然而，《神隱少女》設定的觀眾群畢竟是老少皆宜，因此只取人類慾望中的「金錢」為代表。油屋是為了提供神靈休憩的場所，錢婆婆要求員工努力工作看似一種善意的價值，但實際上是為了鞏固自身權力，用以追求個人慾望（金錢）的表現。
從視覺的垂直地理空間來看，會發現權力有多高，慾望就會有多強。湯婆婆的房間位在油屋的最高層、最豪華之處，象徵油屋權力最高主宰者，也是慾望最強烈之處。湯婆婆統馭油屋的方式是利用水晶球觀看整棟建築、利用魔法操弄一切。水晶球的功能好比是現代的監視器，魔法則代表知識。在油屋工作的員工意識上認為湯婆婆隨時都在監控自己而賣力的工作。聽從湯婆婆命令帶領千尋搭電梯到工作地點的白龍，儘管已經離開湯婆婆視線，仍自認在湯婆婆監視下而假裝不認識千尋。因此，油屋如同一個「圓形監獄」。湯婆婆可利用魔法化身飛禽鳥瞰大地，象徵其無所不知。風呂與客房則是油屋中的主要建築，象徵慾望來源的主體。員工宿舍則是外掛在油屋後方的簡陋建築，象徵其必須依附慾望才能得以生存。位在油屋地下室的鍋爐室與上述空間區隔，可說是慾望不易滲透之處，但卻是使油屋得以運轉的中心。正因為鍋爐爺爺不受慾望驅使，卻又擔任承載慾望運轉的根基。因此，湯婆婆的權力無法干涉。鍋爐爺爺可以不改其心志過著簡單的日子。在這裡見到了空間的反置－看似燈火輝煌的油屋因為慾望處處藏污納垢，反而是灰暗的鍋爐室能給千尋一線光明與希望。
三、差異時間與空間
《神隱少女》有兩個部分的時間值得探討。《神隱少女》中的電車，就像是時光列車般，只去不回。千尋在車上或車窗外看到的乘客都是一個個的黑影，這些乘客也無視於千尋的存在，彷彿是在時空分離的情況下和千尋共處同一空間，即所謂異次元空間。從這些黑影的穿著打扮可以推測是過去的身影。千尋的這趟電車之旅可說是時光之旅，也可說是找尋記憶中的自我。生命中的種種經歷建構了現在的我，一連串的社會化過程，讓人們遺忘了真實的自我與本我。那麼「我」究竟是何人？僅能從記憶中去追尋。只有找尋到真正的自我，才能得到救贖。千尋在領略了錢婆婆的話：「曾經發生的事，不可能忘記，只是想不起來而已。」並把如影隨形的無臉男（可解釋為戴著假面具的我）留在錢婆婆的小屋後，終於喚回失落的記憶，找到真實的自我。
根據吉卜力工作室資料的解釋，《神隱少女》中的「神隱」二字，指的是小孩被山姥、天狗及河童等鬼神捉走而離奇失蹤。通常受到這種遭遇的小孩會有以下幾種情況：一、死亡，被鬼神殺掉或是吃掉等情況。二、失蹤後不回來，被鬼神控制或利用而在另一空間回不來。三、失蹤後平安歸來，但沒有神隱時的記憶（可能被鬼神消除）。四、失蹤後平安歸來，但仍有神隱時的記憶（沒有被鬼神消除）。五、失蹤後雖平安歸來，但身上留有不明傷疤、刺傷或刮傷等痕跡。六、失蹤後平安歸來，但是空間已被明顯轉換。《神隱少女》中千尋所經歷的，應該屬於上述第六種。第六種最顯明的案例就是日本古典童話「浦島太郎」－龍宮數日遊，重返人間卻是百年後。在《神隱少女》的開頭，千尋任職於建築公司的父親看見用水泥建築的隧道感到好奇，決定一探究竟。千尋一家人穿過隧道，往小吃店方向走去時，根據他們影子的長度可以推測約莫是正午時分。但在千尋往油屋方向走去，不過短短的幾分鐘，卻發現她的影子逐漸拉長，在白龍出現的那一刻，橋的欄杆影子更是瞬間拉長，旋即進入夜晚神靈交錯的異境，千尋的父母也從此刻起變為異類（豬），這是第一次的時空置換。在片尾時，則是最後一次的時空置換。千尋奔向父母，可以見到隧道出口處原本色彩鮮紅的鐘樓，顏色卻變得斑駁，看似斷垣殘壁。當他們走出隧道那一刻，更明顯可以發現隧道入口處與他們進入時大不相同。原本是灰泥築的紅牆，僅剩土磚，且爬滿藤蔓，完全看不出原貌。位於隧道口的神像，彷彿經過長時間風化，變成一顆普通的大石頭。地上長滿雜草，連車身都蒙上一層厚厚的灰塵與落葉。隨著千尋一家人駕車離去，隧道也逐漸湮沒在荒煙漫草中。不禁讓人想到，或許他們的處境如同浦島太郎，回到真實的那一刻，所處的時空已遭到置換。也許有人認為，千尋不過是做了一場夢罷了，但綁在她頭上的那條髮帶，卻又真實的證明她確實到過那神靈交錯的不可思議城鎮。
肆、結論
在媒體成為人類經驗結構的現代，電影空間的研究已由狹義的傳統電影學理論如蒙太奇、場景調度、場景設計與空間呈現轉化為廣義的研究取向。近年來更因文化研究興起，政治經濟學、後現代主義等種種新理論的出現，使得電影空間的論述更為複合而延伸。面對資訊生產城市的興起，生活在媒體所構築的經驗場域，閱聽人是如何透過電影空間的訊息來辨明自身主體性的思考？嘗試以多向度的知識理論解讀電影空間已成為時勢所趨。新的電影空間研究理論隨著新的知識理論變化下不斷建構，已成為電影空間研究者可持續努力的方向。
參考文獻
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