畫出平面舞台劇-談「吻我吧娜娜」劇本漫畫書與歌舞劇的結合
國立台灣藝術大學應用媒體藝術研究所
周品均
壹、 緒論
漫畫文化在全球所掀起的狂瀾，所向披靡的席捲數十億讀者的心，可從日本一年二十三億冊（九五年）窺見其端倪，而更驚人的是周邊效益的揮發，一部漫畫一年的商品化兩百億圓營業額（蠟筆小新），一部「假面騎士」十年間創造了二兆四千億圓的商業奇蹟，一再說明漫畫的魅力。
台灣的漫畫和劇團在貧瘠的文化環境處境一樣艱辛，但是在政治力解除綑綁後已獲發展的契機。漫畫雜誌，單行本已有五千萬本的年銷售量，一片蓬勃的生機，劇場的活力也可從劇團林立可看出了希望。
事實上，從漫畫和各種媒介和文化合作可證明，漫畫創作本身就是戲劇。過去，漫畫改編世界名作的情形極為普遍，華德狄斯奈的卡通電影以「小木偶」、「仙履奇緣」、「愛麗絲夢遊記」等均獲得很好的評價和票房；漫畫創作以「飄」、「基度山恩仇記」等為對象也畫出了不輸電影的佳蹟，文學工作者為漫畫家寫劇本的也比比皆是。在日本，漫畫取得通俗藝術的主導地位後，電影、電視的強勢媒體莫不以漫畫的魅力為訴求，蝙蝠俠、蜘蛛人等英雄人物被好萊塢炒的熱絡，日本每月更有二十多部動畫改編自漫畫於電視放映，跨媒體的互動已是時勢所趨。
本研究透過《吻我吧！娜娜》音樂歌舞劇與漫畫的國內首度結合，做初步性的探討，期望能為往後的「劇本漫畫」的出版，提供一個延伸性的思考方向。
貳、
文獻探討
一、漫畫
（一）什麼是「漫畫」
先從字義上看「漫畫」，有人認為「漫畫」是種「涵蓋很廣的繪畫」，也有人解讀為「浪漫的繪畫」。《日本大辭典》對漫畫的解釋為：「用一種非常單純、輕妙的手法所描繪出來，非常清純、滑稽的圖案，就是漫畫」。
1950年日本漫畫新生代則另以「劇畫」稱呼自己的連環漫畫。總歸來說，「漫畫」作為繪畫中所演變出來的一個畫種，強調的是一種圖像的引導。圖像為主，文字為輔，搭配框格的運用使得其能進一步的表現時間的流動以及故事的陳述。如果試著以觀覽電影的經驗來閱讀漫畫，漫畫的框架可以被視為分鏡的概念。讀者在其中是被圖像有序列式的引導，透過文字了解劇情和內容。
在日本，manga通常指的是連環漫畫，由於連環型漫畫長篇故事漫畫的盛行，像是日本「漫畫之神」手塚治虫也認為漫畫的讀特性在故事與角色。故強調漫畫在普遍的連續性質上所帶來的動作的意義。因此日本學者在對漫畫下定義時，特別強調漫畫的框格能夠表現時間的特性；而歐美的學者在討論comic的定義上，特別注重單格的漫畫的概念，並且認為漫畫是一種有圖像化與語言性質的畫，其表現方式就像是一種簡略化的圖像。可說是偏重於由漫畫的原點來解釋漫畫的定義。
（二）漫畫V.S戲劇
1.漫畫就是平面的戲劇
漫畫文化在全球所掀起的狂瀾，所向披靡的席捲數十億讀者的心，可從日本一年二十三億冊（九五年）窺見其端倪，而更驚人的是周邊效益的揮發，一部漫畫一年的商品化兩百億圓營業額（蠟筆小新），一部「假面騎士」十年間創造了二兆四千億圓的商業奇蹟，一再說明漫畫的魅力。
台灣的漫畫和劇團在貧瘠的文化環境處境一樣艱辛，但是在政治力解除綑綁後已獲發展的契機。漫畫雜誌，單行本已有五千萬本的年銷售量，一片蓬勃的生機，劇場的活力也可從劇團林立可看出了希望。
事實上，從漫畫和各種媒介和文化合作可證明，漫畫創作本身就是戲劇。過去，漫畫改編世界名作的情形極為普遍，華德狄斯奈的卡通電影以「小木偶」、「仙履奇緣」、「愛麗絲夢遊記」等均獲得很好的評價和票房；漫畫創作以「飄」、「基度山恩仇記」等為對象也畫出了不輸電影的佳蹟，文學工作者為漫畫家寫劇本的也比比皆是。在日本，漫畫取得通俗藝術的主導地位後，電影、電視的強勢媒體莫不以漫畫的魅力為訴求，蝙蝠俠、蜘蛛人等英雄人物被好萊塢炒的熱絡，日本每月更有二十多部動畫改編自漫畫於電視放映，跨媒體的互動已是時勢所趨。
2.共通特質
漫畫與戲劇讀本皆包涵豐盛的想像力，可以上山下海，可以裝神弄鬼，可以出入古今，可以大玩性別置換的遊戲，只要讀者打開書，就好像進入一個又一個奇異的國度，開展一站又一站溫馨或感動的旅程，暫時脫離乏善可陳的人生。所以，我們可以大膽歸納，「誇張」就是舞台劇和漫畫所共通共有的特質，也正因為這種特質的存在，才會讓觀眾感受到超乎想像的空間以及享受到創作者的演出。
二、劇本
（一）劇本概述
根據亞里斯多德的戲劇六個元素：「情節」、「人物」、「思想」、「語言」、「音樂」、「景觀」，我們可以進一步將「思想」及「語言」拉出來討論劇本的形成。
任何劇本中都有「思想」。台大李賢輝副教授認為，思想包括劇本的主題、論點、整體意思和戲劇行動的意義，它也是戲劇行動統一的要素。除此之外，台灣藝術大學張曉
「語言」是劇作家主要的表達工具。李賢輝及張曉華皆認為，語言是最原始直接的表達，每一個在戲劇裡運用的遣詞用字都可以提供消息資料、賦予角色性格；將觀眾的注意力導向重要的情節上，並且建立劇中的調性、氛圍、節奏、旋律等邏輯性，進而透露出劇中的主題和基本意念；另一方面，對話也常幫助建立劇本的速度與節奏，如同一劇本的其他各項要素一樣，對話也包含了熟悉和不熟悉兩種類型，值得注意的是，熟悉的語言可使對話清晰，陌生的語言則可能表意不清，造成偏差/離的誤解。
（二）台灣劇本出版簡介
根據林心在新華網所整理出的〈讀劇：文學閱讀的支流〉一文所述，事實上，台灣出版劇本早有歷史，並非新興的流行，小說家朱天文，應屬首創先例者。1986年，朱天文就開始將她替電影《戀戀風塵》撰寫的分場故事劇本、吳念真的對白劇本、導演侯孝賢與劇組的工作紀錄，加上她親自執筆的電影心得五萬字，集結成冊。之後，朱天文又陸續出版了《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》、《海上花》、《千禧曼波》（麥田文化）等書。
除了朱天文之外，出版劇本書還包括：李黎的《袋鼠男人》（遠流出版）、嚴歌苓的《少女小漁》（爾雅出版），以及王安憶的《風月》（遠流出版）等書。
只是，在新電影的旋風下，台灣的劇本書也跟著沉寂了好一陣子，期間雖陸續有零星的劇本如《美麗時光》、《藍色大門》等書出版，卻難以與過去的銷售盛況相提並論，直到近年日劇、韓劇、本土偶像劇、歷史連續劇興起後，劇本書才重新拾回買氣，甚至出現在暢銷書排行榜上。這在台灣是很難得的，因為台灣劇場界以往並不重視劇本印行，有印成書的也是戲叫好叫座之後才出版。
另外，台南大學戲劇所副教授王友輝在〈台灣現代戲劇之劇本創作與出版〉文章中整理出2000年到2004年的舞台劇本的出版，至少有五種類型：一是劇本徵選的得獎作品選集；二是劇作家個人所出版的劇本單冊；三是多年經營劇本創作的劇作家所出版的個人選集；四是劇團集結經常合作、並已演出的作品所出版的選集；五是以斷代為範圍或主題式的劇作選本。
以第一類的得獎作品選集而言，主要有教育部所主辦的文藝創作獎中的舞台劇本類，和台北市文化局所舉辦的兒童戲劇創作徵選優勝作品選集，例如《輕輕公主》、《仙履奇緣》、《鬼姑娘》、《速度專賣店》和《抱天空》等劇作，就類型而言，有現代戲劇、布袋戲，以及歌仔戲與傀儡戲結合的新形式；以文本而言，均具備了兒童戲劇應該具備的教育性、娛樂性和想像力等三項重要特質，同時更具有相當豐富的劇場性，均是目前兒童劇場中少數劇本完整、富啟發性的佳作。
第二類的劇作數量較多，包括了汪其楣《複製新娘》、紀蔚然《無可奉告》、周慧玲《天亮之前我要你》、賴聲川《如夢之夢》、高行健《八月雪》、黎煥雄音樂劇《地下鐵》、鍾喬《魔幻帳棚》、單承矩《收信快樂》、杜思慧《一人份的早餐》、李建常《暗殺Q1…GO！》、吳念真《人間條件》、郭強生《在美國》以及包括楊璧瑩和王婉容各自創作的三個劇本合集《我駕著翅膀穿越黑暗：盲人劇演出實錄》等等。這類劇本單冊最大的特色在於：絕大部份的作品都經過演出的考驗，有的是與演出同時推出，有的是演出之後整理出版，在演出類型上更包括了一般的現代戲劇、音樂劇、盲人劇和「帳棚劇場」的特殊類型，這些劇本也具有中英對照版本、配合演出現場錄音CD、音樂CD的出版及附帶演出剪輯的DVD，無疑已經適度呈現出當代劇場演出的風貌。
第三類劇作主要是多年經營劇本創作且具備相當知名度的劇作家們，累積相當數量的作品之後，選編具有代表性的作品成套出版，包括姚一葦《姚一葦劇作六種》、賴聲川《賴聲川•劇場》、高行健，另外，導演出身的金士傑，也在2003年5月時，出版他歷年來創作的舞臺劇《金士傑劇本》共三冊。
第四類選集是以劇團為單位所出版的劇本選，以黑門山上的劇團先後出版的兩冊《眼神劇本集》和臨界點劇象錄的《狂睡五百年》和《繁花聖子》為代表。選集中的作者數量較多，也都是新生代的創作者，他們在小劇場中嘗試劇作的發表，之後再集結成冊。前者劇本形式上以通俗劇類型的溫馨喜劇為主，多幕多場的結構是較為傳統的劇本形式。
第五類是以斷代為範圍或主題式的劇作選本，包括《粉墨人生》、《戲劇讀本》、《中華現代文學大系貳•戲劇卷》及《國民文選•戲劇卷》，這四個選集各有特色，正好呈現出台灣現代劇場的面貌，儘管在歷史定位、作品價值等面向上，各編者的觀點不盡相同，但是有不少劇作家或相同劇作家的不同作品被重複寫入，這樣的結果無形中將台灣現代劇場較具創作能量的創作者勾勒出來，對於現代戲劇使的研究來說，也提供了相當具有參考價值的依據。
（三）劇本的劇場性閱讀
許多人喜愛劇本，因為不論看戲劇或電影，只能毫無選擇的接受導演對原創劇本的想法和表現方式，但是親自看電影劇本或是作家的原創文字，卻可以帶給讀者截然不同的樂趣。相對看戲時不停地追隨故事的始終而匆匆趕路，閱讀劇本給了我們能夠隨時停下來，去觸摸劇中人生活、情感和命運真實質地的機會，如同面對自己那顆徘徊不定的靈魂（謝魯渤，民92）。綜上所述，雖然劇本的劇場性閱讀，提供了一種創意激發的過程，但是對某些觀眾而言，看戲純屬休閒活動，看戲人口與閱讀劇本人口始終無法畫上等號。于善祿（2004）在〈劇本的閱讀與出版在台灣〉一文中就提出，以文字閱讀的角度來看，很多人無法習慣劇本的書寫形式，他們沒有辦法在諸多角色之間分辨清楚「誰在場」、「誰不在場」、「誰講話」、「誰沒講話」，就算有再清楚的舞台指示，化為了文字書寫與閱讀的形式之後，都將成為一種閱讀障礙，因為缺乏劇場、身體與表演的經驗想像。而王友輝（2004）也在〈台灣現代戲劇之劇本創作與出版〉中討論到，儘管台灣現代劇場的觀眾人數有日漸成長的趨勢，但是觀眾關注的焦點多半集中於演員與導演，對於劇作家鮮有興趣，而且劇本最終的完成，仍必須在舞台上演才算完整，一般觀眾縱有觀賞戲劇演出的習慣，卻未必相對有閱讀劇本的習慣。
三、個案介紹
《吻我吧！娜娜》是繼《大鼻子情聖-西哈諾》、《天龍八部之喬峰》之後，又一次果陀劇場挑戰國內表演藝術環境的製作，首次將搖滾歌舞劇帶著Live Band搬上國家劇院的舞台暨全省巡迴演出。不但在創作的領域中結合了更現代、新潮的藝術元素和創作人才，製作統合上的難度更是一項挑戰。
《吻我吧娜娜》即莎士比亞名劇《馴悍記》，果陀最早版本為《新馴悍記》，1997年改為搖滾音樂劇《吻我吧娜娜》，由歌手兼創作人張雨生寫曲，一舉打響音樂劇之名，也讓《吻》劇於同一年及1999年迅速加演。果陀執行長林靈玉表示，果陀觀眾曾票選最想重看的歌舞劇劇目，第一名就是《吻》，顯見這齣戲魅力匪淺。由於其深受戲迷喜愛並具備台灣歌舞劇的革命精神，也成為果陀劇場十五週年的代表作品。
圖1：《吻我吧娜娜》首演版劇照（
圖2：《吻我吧娜娜》加演版劇照（
圖3：《吻我吧娜娜》新世紀沸騰重演版劇照（
而此劇的劇本漫畫書是由國內名作詞家陳樂融改編的劇本，文字精彩可期，但是文字劇本對大多數人來說仍屬閱讀不便，為了推廣表演藝術融入大眾生活，《吻我吧！娜娜》就以國內首創「劇本漫畫」的方式做為發想。因此，果陀劇場與欣福出版公司合作，隨著《吻我吧！娜娜》在舞台上熱鬧演出，平面版的歌舞劇，就委託國內知名的漫畫家林耀煌一手編繪，但由於須同步上市，距離舞台劇演出所剩不到一個月的時間，在角色的服裝、造型尚未定案，布景、道具還在構思的狀況下，出版社決定要林耀煌獨立設計服裝造型，開始走平面版的舞台劇，在劇本植入漫畫的過程中，所幸《吻我吧！娜娜》音樂很多，需配合對白呈現的漫畫篇幅，相較其他一般舞台劇少許多，才能讓觀眾及讀者享受「一劇兩看」的樂趣。、
圖4：《吻我吧娜娜》劇本漫畫-1
圖5：《吻我吧娜娜》劇本漫畫-2
圖6：《吻我吧娜娜》劇本漫畫-3
圖7：《吻我吧娜娜》劇本漫畫-4
參、
結論與建議
一、結論
（一）漫畫就是平面的戲劇
漫畫和劇場的結合，是國內破天荒的異業結合，做為一個保藏劇本劇本創作的旨意下，《吻我吧！娜娜》出版了這樣一本漫畫式的劇本，以漫畫的形式、漫畫家的詮釋方式，活潑了劇本文字的可閱讀性，更是國內出版劇本的一項創舉；動態的舞台劇加上平面的漫畫演出，既是異業結合也是一個值得鼓勵的大方向，知名漫畫家敖幼祥曾說：「漫畫是世界上最具可塑性的創作藝術，要文要武、要聖要蕩、要正要邪，只要是善用者皆可銳其鋒得其利」，因此，《吻我吧！娜娜》劇本漫畫書的呈現是一個極佳的開端，相信可以為未來的漫畫和劇團的合作做一絕佳的示範；當然，「劇本漫畫」有人讚賞，也有人懷疑，但劇本流傳有限，賣到一定的量之後就很難再往上推，甚至迅速的消失在書海中，而本土漫畫家缺乏出版機會也是事實；後續也許拋磚引玉，出現更多漫畫版的劇本，從另一個角度刺激國內漫畫家與劇作家人才的產生。
（二）圖像化思考
隨著「圖像式」思考時代的來臨，電視與廣播等電子媒體擅長的影視聲光效果，更直接主導收訊者的大腦，形成「腦中的圖像」，而「選擇性的接收」、「選擇性的理解」、「選擇性的記憶」等收訊行為讓片面傳播的效果持續增大。
這五年台灣的圖文書市場正快速地蓬勃發展著，一方面也是由於現在年輕人偏向於圖像式思考，單純的文字書籍比較難打動年輕人的心，目前市場有很多純文字書，在排版上使用彩色頁眉，或是加入插畫等等，來迎合新一代讀者閱讀口味與習性的改變。
有人說西元2000年的圖像世紀已經降臨，它將與電腦同時顛覆人類的文明與生活習慣，但是「圖」真的能征「萬文」嗎？這個問題也許就跟本劇中，大男人與大女人的戰爭，或者長期平面媒體和電子媒體的競爭，沒有一個定數只能相互抗衡一樣；現代人閱讀思考模式，有朝向「圖像式」思考方向走的趨勢。長篇的文章往往沒有耐性去看完它，然而，一旦這些資訊被改編成漫畫，便會有許多人去看它。我們只能說在閱讀文字習慣比率越來越低的情況下，圖像化的劇本也許更能吸引一般讀者嘗試去融入劇場，進而增進大眾對表演藝術的了解的一種途徑。
（三）劇本漫畫的限制
一齣標榜當大男人愛上大女人的音樂舞台劇，當舞台上的演員使出渾身解數來詮釋時，要把相同的台詞放在有限的漫畫人物上盡情發揮就有點困難了，因為高比重的歌舞不利表現細節劇情，所以舞劇或音樂劇常用長時間的歌舞表現一小段劇情。但從反面思考，在劇本植入漫畫的過程中，《吻我吧！娜娜》一劇也因為音樂很多，需配合對白呈現的漫畫篇幅，相較其他一般舞台劇少許多，才能讓觀眾及讀者享受「一劇兩看」的樂趣。
雖然說劇本漫畫不似創作，可以自由發揮，但還是需要讓漫畫人物盡量表達原著劇本的精神，因此漫畫式的劇本還是需要考量其舞台劇類型及呈現方式，是否完全適用於所有的舞台劇劇本的出版（提供圖像化思考的缺點1），其實是值得深思的方向。
二、研究建議
歌舞劇之所以廣受人稱道，最重要的是他打破古典音樂和流行音樂的藩籬，把兩者巧妙的銜接在一起，所以歌舞劇的音樂不純粹是古典或流行，它抒情、敘事，有時又兩者合一，因此國外歌舞劇通常最聰明的作法，是結合唱片發行，先透過流行歌手把歌舞劇的主題曲打上流行音樂排行榜後，再趁勢演出或發行CD，讓音樂劇演唱歌曲成為耳熟能詳的曲目。
《吻我吧！娜娜》的音樂型態多元，作曲者張雨生將強烈、抒情、快、慢風格的音樂風格交叉運用，甚至也加入一些中東風格的特殊效果來為全劇加溫，不但注重個別作品的完整性，同時也顧及全劇風格統一，使得劇中人物都保有前後一致的個性，讓每首歌也宛如量身訂做般適切，也因此讓此劇獲得音樂雜誌「十年來最好的音樂（歌）劇的美譽」，當然這樣的音樂也在戲迷的要求下出版了原音重現的CD。
既然這樣曲式豐富多變的歌曲，充份展現戲劇與音樂的無比魅力，與漫畫式劇本皆具有延伸劇情及想像空間的能力，為何不將兩者做一番結合出版，讓每一篇的漫畫圖像、歌詞文本與音樂重現，讓不管是戲迷或樂迷皆能多元化的選擇自己喜愛的閱讀/聽方式呢？
另外，除了現有平面漫畫劇本及CD的出版，而在「劇本漫畫」未來的發展上，學生認為仍有相當大的成長空間，如發行周邊商品所帶來的經濟效應，網路結合等，都是很好的發展方向，我們甚至於可以大膽預測，利用多媒體的特性，整合其圖像、文字、聲音及音樂，增強讀者間的互動性，進而達成「表演藝術平民化」的目標及理想。
陸、參考文獻
書籍
林耀煌（1997）。《吻我吧！娜娜》。台北：欣福。
期刊
于善祿（2004）：〈劇本的閱讀與出版在臺灣〉，《文訊月刊》。225：48-52。
王友輝（2004）：〈台灣現代戲劇之劇本創作與出版〉，《文訊月刊》。228：43-49。
網站資料
讀劇：文學閱讀的支流http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/book/2004-04/19/content_1427196.htm
國立台灣大學網路教學課程http://ceiba.cc.ntu.edu.tw/th6_520/