從社會學的『角色理論』論戲劇演員的角色觀點
國立台灣藝術大學應用媒體藝術研究所
陳志成
壹、前言
角色像是一面鏡子，讓演員發現自己；角色也是認同與慾望的投射，不自覺地透露出內在的想望；角色同時也是別人看待我們的印象，透過別人的眼睛，我們漸漸在別人的期待下形塑自我。每個角色都有雙重層面：個人的(individual)和集體的(collective)。個人的層面是屬於我們對某個角色的詮釋；集體的層面，則是屬於某個角色的文化界定造型，不論誰來扮演，都必備的基本特質。在「心理學」的「人格」研究，可以提供我們對自我在角色扮演上的個人層面；而「社會學
」 的角色理論，對於社會文化所書寫的角色腳本，也提供人際互動的集體性分析。這些理論，在個體 ( 或團體 ) 發生角色扮演不足以因應人際互動或時代潮流時，會發生適應不良與無法平衡……等衝突或矛盾。在心理劇與戲劇治療的發展上，提供了人們應用戲劇表演的角色扮演，使自我能在不同的情境下有彈性地因應、調整，以發現不同的看法達到改變的目的。
貳、社會學的角色理論與戲劇角色對照
社會學的角色理論與戲劇角色的對照，可以使我們更清楚地了解劇場與日常生活中的所扮演角色的社會價值。就是說，「角色」既然可以借喻於戲劇角色，那麼戲劇角色的種種分析也可以借用到日常生活的社會學分析中。任何角色的演出必定涉及行為，或附帶一整套的行為模式。在舞台表演上，角色的行為模式是由劇本原作者所規定，在實際生活中則由社會習俗及文化規範所制約；角色扮演的成功與否，與扮演者對角色的體認與了解程度有關。本節試圖以社會學的角色理論，來分析日常生活中的角色所代表的意涵。
Parsons對角色所下的定義之一，「一個在整體結構中，亦即是在規範制約下，參與一種社會互動的過程，而與特定的夥伴建立交互關係謂之角色。」高夫曼定義角色為：「附屬於給定情境下的權利與責任之法則。」(Landy1993:24)而米德(G.
H. Mead)認為，「自我概念指的是社會互動下所發展出來的，個人的認同被看作是在透過不同的社會情境角色扮演。」米德將作為主體的我(I)和作為客體的我(me)分開，認為「me」是由社會所建構的(
Landy 1993:20)。這個「自我」觀念很早就發展出來，最後成為做一個行為 ( 或不做 ) 及做一個決定 (或不做決定 ) 的那個「我」(I)。他同時也包括那個做為受詞的「我」(me)，被看、被想、被喜歡或不喜歡的那個「me」。
依照心理劇與社會劇創始人莫立諾(Moreno)的看法，角色是主要的「文化單位」，角色先於自我，即自我並非天賦遺傳的建構，它是社會發展的結果，源自個人習得的角色(Landy
1998:87)。此外，高夫曼(Goffman)、沙賓(Sarbin)、Allen、Hampson……，他們的討論都有助於了解角色與性格、戲劇與生活之間的關係(Jones
1996:196)。這些討論也可以重新反省社會角色在自我建構過程中的認同作
用。布萊希特的「社會性動作
( 姿勢 ) 指的是，人們在一特定的時代裡相互間社會關係的啞劇式的動作和表達方式。」。布萊希特以Gestus這個詞，包括姿態(gesture)與要旨(gist)兩層意義，特指那些透過語言或動作(action)傳遞的社會態度。舞台上，透過模擬與強調某種Gestus，也許是一個手勢、一句話，也許是音調、面部表情，或是一組畫面，把劇本隱含的社會態度揭示出來。「姿態」的意義是「將社會性態度變成觀眾能夠看得見的」，這與「方法演技派」的演員從內而外的「心理姿態」是有所不同的。「社會性樣態」(gestus
social)旨在呈現人在社會中的情境狀態，而非個人內心主觀的情狀。其功能並不是單純的描述，它是一個過程，一個揭顯，一個從無意識到意識的過程，一個跳開自我內心主觀關照
( 假意識 )，而從外在社會加以關照 (真實意識 ) 的過程(藍劍虹1999:69)。「社會性樣態語言」揭穿了日常語言的貧乏和其虛假的自然、真實的外貌。
葛羅托斯基也談到了「示意動作」(sign)的問題。葛羅托斯基對示意動作的定義是：當我沒有覺察到時，那意思就是說沒有示意動作。即示意動作是有意識的動作，而非無意識、沒有自覺的動作。他說：「對我們來說，一個示意動作不是一般的姿勢，而是基本上完整的表現方式。……我們盡量減少示意動作，尋求示意動作的精益求精，並消除那些掩蓋真實衝動的“自然”行為成分。」。所謂的「自然」乃是指慣性反應，而示意動作主要是一種人的反應，是對支離破碎的片段的提煉，是對所有不屬於頭等重要的其他細節的提煉。示意動作是十足的衝動，是純粹的衝動。在葛羅托斯基看來，演員的動作就是示意動作。此外，「對話論」的哲學人類學家馬丁•布伯(Martin
Buber)指出，「對話」一辭源自希臘字元dialogos：原意為「推理清楚」。對話中的個人經由習得他人部分 ( 角色 ) (parts)並扮演出自己確認的部分
( 角色 ) 之相互歷程，而發展初期互動關係。布伯將對話稱之為「我與你」─或「本質上的我們」(Essential We)的關係，和米德相似，皆奠基於自己與另一部份的平衡關係，並以社會及戲劇觀點來看自我的成長。
社會結構功能理論認為：地位是指行動者在社會系統中所處的位置；與此相應，角色則是在社會系統中行動者的行動過程。首先把地位和角色作為概念使用的是文化人類學家林頓(Linton)。在社會結構中角色(role)具有下列特徵：1.角色是行為方式
2.角色具體表現規範 3.角色是結構的一部份 4.角色具有合法的權力 5.角色具有義務的性質。角色行動和角色期待的內容絕不是一成不變的，而是隨著相互行動的過程被不斷更新創造。所以，在任何情況下，角色總是通過相互行動的過程逐漸形成的，而不可能是事先確定了角色，然後只是被動地按照角色一成不變地去完成角色行動。角色形成與自我形成一樣，是在相互行動過程中完成的。這也就是說，角色與自我都是被建構出來的，建構角色的過程同時也融入自我的形成。
自我形成創造了個體的個性、具有持續性和一貫性的態度和人格，但有時也可能導致所謂的自我衝突現象。社會學家墨頓(Merton)認為，所謂多種行為方式或多種角色的存在，就是「角色組」(role
set)。當多種行為或互動模式同時加諸於一個人身上時，便容易產生「角色衝突」(role conflict)。易言之：所謂角色衝突是一個角色或行為方式，妨礙了另一個角色或行為方式的履行義務(葉至誠1997:175-6)。
產生角色衝突的原因有很多：1.個人人格與角色不相配合
2.角色的必要條件含糊不清 3.許多角色所要求的行為不一致 4.角色的中斷(葉至誠 1997:177)。這些現象可能發生在演員扮演角色(character)或是生活、戲劇中的社會角色(role)產生衝突。角色衝突往往是戲劇衝突的主要議題，他使我們可以重新思考當角色與現實結構發生摩擦時，應該如何更新角色概念或社會結構。
戲劇上的衝突(conflict)，經常發生於角色與角色間的衝突、同一角色內心諸般慾望的衝突、角色與其環境的衝突、不同意念間的衝突(布羅凱特
1994:50)。從伊底帕斯(Oedipus)的故事可以看出，人類的角色認同與衝突是生命中的重要事情。在希臘故事中，伊底帕斯認同父親，其慾望也由認同者的慾望形成，於是他愛上了母親。悲劇將這解釋為性格造成的命運，佛洛伊德則認為這是一種人性中的弒父戀母情結(
Oedipus Complex)。其實，人對的角色認同與欲望，也是遵循著這樣的法則。認同─就是希望自己變成他 / 她；慾望─就是希望自己擁有他 / 她 /它。
但在社會的倫理道德規範中，有些是會造成衝突與矛盾的。Oedipus
( 認同
他父親 ) 不知道他的慾望對象是他的母親，這亂倫是社會的一大禁忌，於是他
選擇離去社會。內外角色的衝突，也往往造成悲劇。以莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》的故事為例。他們彼此相愛，卻因為各自所屬的家族給了他們敵對的社會角色，這一近
( 愛侶 )，一遠 (世仇 ) 的關係，讓他們尋不著在一起的理由。這兩種角色的衝突─愛人與敵人─便是戲劇之張力所在。
叁、社會學家沙賓的角色定義
沙賓將「角色期待」解釋做擔任某一職位者被期待的行動或特質。角色期待的主要功能是在使角色行使者明白其權利與義務，可以從自我期待(self-expectation)與他者期待(expectation
by others)兩種角度來考察(葉至誠 1997:177)。自我期待就像是一種義務，對方的期待就像是一種權利。沙賓定義角色為：「一個人在互動情境下所表演出的一連串學習到的動作或行為之典型。」(Landy
1993:25)在沙賓的「角色理論」(Role Theory)中，他以有機的涉入(organismic involvement)程度，來分析人們在不同的社會情境下所扮演的情形。他的連續性模式從：不涉入─一般的角色法則─儀式扮演─全神貫注地扮演─古典的催眠式角色接收─做戲的神經質─狂喜(心醉神迷)─妖術─著魔
noninvolvement─casual
role enactment─ritual acting─engrossed acting─classical
hypnotic
role taking ─ histrionic c neurosis ─ ecstasy ─ sorcery ─ witchcraft
( Landy
1993:25 )
以沙賓「有機的涉入」程度來看，便是自我與角色間涉入的移情程度。從感同身受的心理移情，到極度涉入的「狂喜」(ectasy)，乃是自我與角色心理距離的不同現象。狂喜指的是感受到被角色或戲劇經驗所「佔據」(take
over)，並消失(lost)在其中。謝喜納舉巴厘島的出神(trance)舞蹈和史坦尼斯拉夫斯基的表演取向為例，他說這類的現象是：「變成另一個人或被另一個人所佔據的表演」(performing by becoming or being possessed by another)(Sechecner
1988:177)。從沙賓的理論，便可以更清楚區分為自我與角色間的全神貫注地扮演(engrossed
acting)或古典的催眠式角色接收(classical hypnotic role taking)。但是，這涉及到情境因素與劇場和儀式中的「相信」問題。除此之外，自我在涉入角色時所引發的情緒狀態與能量，也會影響到我們如何去界定。雖然沙賓的理論也有些疏漏，但其以有機涉入的觀點來區分，可以使我們清楚日常生活的短暫性表演、較長時間排練的戲劇表演、甚至可能是完全進入出神(trance)的儀式入迷狀態，都是自我涉入角色程度的深淺差異。沙賓的角色觀念將日常生活、戲劇、儀式三方面的表演成分聯繫起來了。而戲劇治療學者羅柏•藍迪(Robert
J.Landy)修改 Scheff(1979)的「距離模式」(distancing model)，應用於戲劇治療上，扮演角色的情感涉入程度分為連續性三類：
1.距離過大─不涉入(“Overdistance”
─noninvolvement)
2.距離過小─做戲式的神經質(“Underdistance”
─histrionic neurosis)
3.美學距離─全神貫注地扮演(“Aesthetic
distance” ─engrossed acting)(Landy 1993:25)
肆、結論
在戲劇表演上，角色與距離的觀念成為了極佳的分析工具。距離過大的人通常被看嚴謹、過度控制、不連貫與疏離的，他的角色庫(role
repertory)十分有限；距離過小的人，通常是多愁善感，情緒不易控制，角色庫太過龐雜，且扮演單一角色時界線並不清楚。藍迪將美學距離解釋成「全神貫注地表演」，或許有些失當。他忽略了表演是存在於看與被看者之間的交流關係。演員對角色的專注扮演，並不一定是最適合的美學距離。表演上的距離，總是在一近一遠之間，演員跳近跳出於角色與兩個現實中，所發生的流動狀態。
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